Entre los diversos escritos de Juri Lotman dedicados al arte, pueden encontrarse algunas ideas recurrentes. Entre ellas extraemos, por ejemplo, el concepto de obra de arte como modelo particular de la realidad y el interés focalizado en la interrelación recíproca entre “la vida” y el arte. El problema de la frontera entre lo representado y la forma en que es representado fue abordado desde los primeros trabajos de Lotman dedicados a la problemática general del arte visual . En este trabajo, me dedicaré a revisar algunos de estos tempranos conceptos teóricos sobre estos temas.
¿Cuál es la actitud de Lotman frente a la mímesis en el arte y en la semiótica?
Las artes visuales, en este punto, se convierten en el puntapié inicial, pero también en la meta. Al tratar el problema de la mímesis, Lotman no utilizó explícitamente este término, pero constantemente se mantuvo comprometido con el problema de los límites entre el arte y la vida, el signo y el no-signo. También demostró sumo interés por el mecanismo del reflejo y el problema del texto dentro del texto. Sin embargo, parece estar permanentemente evitando la cuestión de la primacía de los modelos. El demostró en sus trabajos que el teatro influye en el comportamiento individual y en la vida cotidiana, que la pintura popular carece de fronteras estrictas que la separen de la realidad, que los fenómenos periféricos (no-signos) pueden ser transformados en signos en el decurso de la evolución cultural, y demás, pero nunca llegó a formular postulados del tipo de los del último Wittgenstein. En consecuencia, nos encontramos con un cuadro bastante complicado que evoca la cinta de Moebius, sin principio ni fin de la mímesis. Esta problemática, sin embargo, permanece aparentemente ineludible, aun en forma implícita. Para traer a colación la notable paradoja del huevo y la gallina: aunque nadie pueda dar una respuesta a este desafío particular de la semiótica, cuando se lo extiende filosóficamente se advierte que la humanidad ha encontrado algunas soluciones antagónicas. O abrazamos la teoría de la Evolución, –la doctrina religiosa–, o de modo agnóstico nos rehusaremos a resolver el problema por carecer de datos suficientes.
La evolución del pensamiento académico concerniente al problema de la primacía de la realidad y la representación, debemos mirarla como una especie de búsqueda de la siguiente paradoja.
En su temprano artículo, “The problem of similarity of art and life from the point of view of structural approach” (1962), Lotman ensaya una solución dialéctica para este problema básico. Su idea principal es que la evolución de la semejanza entre el arte y la vida se ajusta a una estrategia reduccionista. Este postulado es demostrado con múltiples ejemplos y hasta con fórmulas algebraicas. Esencialmente, sostiene que a mayor grado de convención metonímica, mayor será la extensión de las características individuales del objeto representado. Para citar sus propias palabras:
Mientras más “sacado de entre paréntesis” esté un fenómeno representado [...] más marcadas aparecerán las características específicas del fenómeno. “Lo más extraño es lo más característico” –no tiene nada de paradójico, sino que es una verdad matemática. (Lotman 1998: 385)
Aunque se postula que no lo es, se trata de un caso evidente de paradoja dialéctica, una de aquellas en las que la semiótica se asienta.
Este postulado se vincula aparentemente con la noción de “densidad del verso” de Juri Tynyanov (“The problem of Verse Language” [1924] –ver: Tynyanov 1981), que también se erige en el contexto del problema de la mímesis. No es un secreto que los semióticos rusos estudiaron profundamente y utilizaron ampliamente la herencia del Formalismo Ruso ; esta herencia, es reconocida en forma generalizada. En sus trabajos, Tynyanov discute el concepto de lo que denomina “equivalentes de sentido”. Este concepto presupone una elevada propiedad mimética del lenguaje poético. Lotman, en la senda del pensamiento de Tynyanov, insiste enfáticamente en la idea de que la “densidad” determina directamente la propiedad mimética del lenguaje poético. En consecuencia, la situación de representación es descripta en forma paradójica: lo menos semejante (más reducido o sublimado), se nos revela como lo más semejante. Esta clase de lógica, también se relaciona con la dialéctica de la exégesis cristiana (compáresela con –“los últimos serán los primeros” Mateo, 19: 30) y la hegeliana. Aquí podemos detectar otra paradoja –de naturaleza sociopolítica– vemos que los semióticos rusos, si bien siempre considerados por el oficialismo soviético como enfrentados al mismo, siguieron en su filosofía la misma línea, orientada a la izquierda, que el estructuralismo francés, y especialmente que el posestructuralismo. En el clímax de un razonamiento de estas características, nos vemos sumergidos en la denominada estrategia indiferente de definición. El silencio es la forma extrema de la descripción “más acertada” ¿no es cierto? De esta manera nos aproximamos al postulado que Wittgenstein formulara al final del Tractatus: “Ante aquello de lo que no podemos hablar, debemos guardar silencio”. Lotman no sostiene nada parecido. Puede advertirse inmediatamente una cierta contradicción en colocar juntas la formula de Lotman y las palabras de Wittgenstein. Lotman no discute la naturaleza de lo representado, como lo hace Wittgenstein. Sin embargo, es claro que una definición tan reduccionista de los sentidos expresivos convierte a su fórmula en tautológica . El silencio significa silencio, pues, cuando no hay nada que decir, habitualmente sucede que no se dice nada.
Puede señalarse también, que este punto de vista sobre las propiedades miméticas proviene de la definición de modelo, expuesta en otro trabajo de Lotman –“Art among the other modelling system” (1967)- “El modelo es una analogía de un objeto percibido, que reemplaza al objeto en el proceso de percepción” (Lotman 1998: 387). Está claro que un modelo es una especie de reducción. Todavía parece que este concepto de modelo es más ambivalente (también en los trabajos de Juri Lotman) de cómo aparece en esta definición. La pregunta principal que inmediatamente surge es ¿En qué momento un objeto es reemplazado por su modelo y luego por una obra de arte? Una serie de problemas se siguen de ella: ¿Dónde radica la frontera entre estas tres diferentes nociones lógicas? ¿Hasta qué punto puede hablarse de un objeto “real” y luego de su modelo? ¿Es un modelo, al igual a una obra de arte, dependiente de su objeto significado?
Este conjunto de círculos lógicos pueden ser perfectamente ejemplificados con casos expuestos por Ernest Gombrich en su famoso trabajo dedicado a un tema muy próximo –“The Mask and The Face: The perception of physiognomic likness in life and art” (Gombrich 1972: 1-46). Gombrich localiza el problema del parecido entre dos polos de interpretación sugeridos por dos grandes pintores.o:
Uno se encuentra en la respuesta que, según se dice, Miguel Angel habría dado cuando alguien le señaló que los retratos de los Medici en la Sagrestia Nuova no eran parecidos a sus modelos ¿A quién va a importarle dentro de cien años cómo se veían estos hombres? El había creado una obra de arte, y eso era lo que importaba. La otra línea retrocede hasta Rafael y más allá, hasta un Panegírico sobre Fillipino Lippi, de quien se decía que había pintado un retrato que era más parecido a su modelo de lo que el modelo se parecía a sí mismo. El trasfondo de esta frase es la idea Neo-Platónica del genio, cuyos ojos pueden penetrar el velo de la apariencia y revelar la verdad. (Gombrich 1972: 2).
El primer enunciado cínico de Miguel Angel expresa la convencionalidad de la noción de semejanza en la pintura. El segundo enunciado, por el contrario, exalta al arte como un instrumento destinado a develar las verdades elevadas que son más “reales” que la “realidad” misma.
Para resolver el problema de la interdependencia entre el arte y la vida, Lotman se las arregla para hacer congeniar ambos polos de la dicotomía. Por una parte en diversos trabajos teóricos sostiene la convencionalidad y teatralidad de cualquier tipo de lenguaje artístico. Pero por otra parte, a veces su posición parece adecuarse más a la posición de Rafael, mencionada en segundo término. La definición citada más arriba del modelo implícitamente asume que una obra de arte, por ser un modelo reducido priva a la “realidad” de sus rasgos accidentales y alcanza su esencia. Este concepto pertenece también a los arquetipos , por lo menos en cuanto a la mentalidad cultural europea. Puede pensarse que la teoría del arte del simbolismo ruso (escuela neo romántica dentro de la literatura rusa, relacionada con la filosofía neo platónica) que considera que el arte es el instrumento perfecto, si no el único, destinado a develar el auténtico orden de las cosas, sobre todo en lo concerniente al concepto de Belleza. Lotman estudió tanto al romanticismo ruso y su estrecha conexión con la filosofía y la literatura alemanas, como el simbolismo ruso; en consecuencia, el uso que da a este concepto en sus propias construcciones no resulta una mera coincidencia.
Zara G. Mints, esposa, colega y co-autora de Lotman, en su trabajo programático “Symbol by Alexander Blok” expone una clara y minuciosa descripción del modo en que los simbolistas entienden la semiótica de la trascendencia:
La poesía de V. Solov'ev [...] está indisolublemente ligada a una simbolicidad que se alza naturalmente desde el Platónico-romántico “dvoemirie” (“bi-mundidad”) y a su comprensión de lo simbólico, signo natural de la vida mundana. Al mismo tiempo el carácter dialéctico de la Weltanschuung (cosmovisión) de Solv'ev, le permitió no sólo reconocer la otredad dentro del mundo material, sino también apreciarla como un paso en la evolución del Espíritu Universal, y entender el sentido más elevado del mundo terrenal, la vida humana y la historia. Por ello las ideas del Platonismo se plasman en sus obras de dos formas. “Este mundo” es representado aveces como un “sueño profundo” del pseudo-ser mundano [...] y algunas veces como un conjunto de signos de las mismas ideas cargadas no sólo con el sentido de los otros, sino que también con su propio sentido, no “mal-interpretar” la harmonía inicial del mundo, pero sí introducir en ella una nueva melodía adicional” (Mints 1999: 337 –el énfasis me pertenece J.G. ).1
Para los teóricos de Tartu, el Simbolismo en literatura y filosofía, fue sobre todo un tema de estudio, mientras que en sus trabajos, se distanciaron de tales pensamientos e ideas. Sin embargo, al mismo tiempo es difícil separar las ficciones simbolistas de su teoría, y la teoría del arte también influyó en el meta-pensamiento modernista, incluyendo al formalista. No podemos ignorar, por ejemplo los trabajos de Andrei Belyi sobre la teoría poética a partir de la historia de la prosodia analítica. Lo mismo puede decirse de sus escritos sobre la teoría del símbolo basada manifiestamente en los postulados filosóficos de Slov'ev. Este período en la historia del arte en Rusia está fuertemente marcado con una tendencia a la meta-creación.
En esta relación, otro nombre debe ser mencionado. Debe decirse que el abordaje teórico simbolista tiene muchos puntos de contacto con las prácticas analíticas de Pavel Florensky y, lo que nos interesa especialmente, con su trabajo sobre artes visuales, “Iconostasys” (Florensky 1993; sobre las relaciones entre Florensky y Belyi –ver Silard 1987).
Pavel Florensky en su momento fue uno de los pensadores más importantes de la escuela semiótica de Tartu. Los trabajos de Florensky fueron redescubiertos y nuevamente publicados en “ Semiotics” luego de un prolongado período de silencio soviético (Florensky 1967). En mi interpretación, no resulta casual que Florensky haya sido poderosamente influido por la tradición del simbolismo de la kabbalah (esto es evidente desde su tratado teológico “Pillar, or Confirmation of the Truth”. Desde el momento en que se detectó el anti-semitismo de Florensky, este asunto debe ser enfatizado. Tanto en su teoría como en su ideología era ambiguo y contradictorio, apoyándose aparentemente en la tradición del misticismo judío, excluyó este asunto de su ideología. Sin embargo, en sus estudios teóricos Florensky aún debe ser considerado la fuente más cercana a la rama semiótica de Tartu. Expongo a continuación una cita de su artículo “Reversed Perspective” (1919), que fuera publicado en primer término en Tartu: “la verdad perspectiva, si es que existe, si es realmente una forma de verdad, es cierta no gracias a su similitud exterior, sino gracias a su desviación de ella, es decir, debido a su sentido interior, es verdadera porque es simbólica ” (Florensky 1993: 239). Desde este punto, podemos señalar vínculos tanto con la noción de densidad del texto artístico de Tynyanov, como con la idea de Lotman de la reducción como el mejor significado de la semejanza.
Entonces, ¿qué es lo simbólico en la perspectiva de Florensky?
Así una pintura, sin importar cual sea el principio de correspondencia entre lo representado y la representación que siga, inevitablemente sólo significa , señala, sugiere, tiende a la idea del original, pero de ningún modo reproduce su imagen en forma de copia o modelo. No existe un puente desde lo real hacia la pintura en el sentido de la similitud: en ese lugar hay una brecha que es saltada en primer término por la mente creativa del artista, y luego por un intelecto que re-crea a la pintura en sí misma. Entonces, reitero, no es bajo ningún punto de vista una duplicación de la realidad en su totalidad, por ello, es incapaz de exponer aún una similitud geométrica de la corteza de las cosas. Es necesariamente un símbolo de otro símbolo, porque lo más superficial es también un símbolo de la cosa. El espectador se mueve de la pintura a la superficie de las cosas y de allí a al cosa en sí misma. (Florensky 1993: 252; subrayado en el original).
Esta descripción, podría incluirse con toda naturalidad en los escritos de C.S. Pierce y simultáneamente parece encajar adecuadamente en la semiótica positivista de Lotman. Lo que aquí marca la diferencia, es que Florensky no ve que la noción de modelo pueda ser un símbolo, entonces, parece ser menos simbolista que su discípulo.
En realidad, Florensky no fue demasiado consistente en su terminología. Algunos de sus afirmaciones sobre el problema de la mímesis conducen a una interpretación distinta de la conexión entre el “qué” y el “cómo” de la significación. Esto parece estar condicionado por la ambivalencia general de la teoría de la “dvoemirie”, que Zara Mints señalara refiriéndose el pensamiento de Solov'ev. Florensky distingue dos tipos distintos de representación: las falsas-naturalísticas, y las verdaderas-simbólicas.
Desplazándose desde lo real hacia el naturalismo imaginario avanza en una imagen falsa de la realidad, un doble vacío de la vida cotidiana; el arte opuesto –el simbolismo– incorpora otra experiencia en las imágenes reales y por lo tanto lo que se consigue se convierte en una realidad más elevada. (Florensky 1993: 19-20; subrayado en el original)
Entonces agrega: “lo mismo ocurre en el misticismo” (Florensky 1993: 20). Por lo tanto, aquí puede verse una aparente relación con la filosofía simbolista que también utiliza el paralelo entre la el lenguaje verdadero (significación simbólica) y la revelación de la verdad. También podemos observar aquí que un signo (símbolo) aparece como su más elevada realidad, es decir reemplaza la realidad cotidiana con la realidad en sí misma. Los íconos Ortodoxos y el Templo, como un todo, son analizados en “Iconostasis” como tales modelos – símbolos de esa elevada realidad. Puede postularse que esta estrategia de definición del símbolo es comparable con el concepto de modelo de Juri Lotman. Una vez más, la diferencia entre la semiótica mística de Florensky y la positivista de Lotman, radica no en los aspectos formales, sino antes bien en la esfera de la valoración. Mientras que Florensky por lo general usa términos como “elevado, lo más elevado, falso, impropio”, Lotman evita reflexivamente este lenguaje. Debo preguntar –¿Es esto suficiente como para afirmar que es un verdadero y consistente positivista?
En este punto quiero traer a colación una extensa cita de uno de los escritos de A. Losev, el más consecuente y fiel discípulo de Florensky, sobre el problema de definir la noción de símbolo, para demostrar cuáles son los resultados de seguir ingenuamente la concepción místico dialéctica del proceso de significación.
Dentro del símbolo la “idea” introduce algo nuevo en la “imagen” tal y como la “imagen” introduce algo nuevo, sin precedentes, en la “idea”; y la “idea” no es equivalente aquí con lo simplemente “imaginario” sino con la identidad de la “ idea” , así como la “imagen” es equivalente no a la simple “idea” abstracta, sino a la identidad entre “idea” e “imagen” . Es indiferente, dentro de un símbolo, por dónde comenzar; es imposible ver en él una “idea” sin una “imagen”, o una “imagen” sin una “idea”. El símbolo es una realidad independiente. Aún cuando represente un punto de encuentro de dos aspectos ellos aparecen aquí en un todo, absoluto, indivisible, de este modo es imposible saber dónde hay una “idea” y donde una “cosa”.Esto no significa, por supuesto, que la “idea” y su “imagen”, no puedan ser distinguidas dentro del símbolo. Ellas difieren necesariamente, pues de lo contrario el símbolo no sería una expresión. Pero difieren de un modo en que un punto de su equivalencia absoluta es claramente apreciable. (Losev 1991: 48; resaltado en el original)
Esta definición puede ser usada como ejemplo de las dialécticas de la forma y contenido y al mismo tiempo es una precisa descripción del simbolismo trascendental. Losev concluye en forma natural en que: “En el símbolo la realidad de lo “interior” es equivalente a la realidad de lo “externo”, no es sólo semántico sino substancial , identidad real entre la “idea” y la “cosa” (Losev 1991: 49; subrayado en el original).
Losev no fue capaz de afirmar abiertamente que esta comprensión del signo corresponde a la tradición mística a causa de su fama en la época soviética. Compárese, sin embargo, la definición anterior con la de la mayor autoridad en la investigación del misticismo judío, Gershom G. Sholem en su libro “Major Trends in Jewish Mysticism”:
En el símbolo místico la realidad que para el hombre no tiene forma visible o imagen, se vuelve clara y como si fuese visible gracias a la otra realidad que llena su contenido con un sentido visible y expresable, lo que puede ser ejemplificado con la cruz cristiana (Sholem 1989: 52).
Entonces debemos afirmar que aquella definición aparentemente positivista del signo no se halla en modo alguno en contradicción con la definición del signo auténticamente misticista. La cruz cristiana es uno de esos modelos-símbolos que aparentemente “reemplazan” al objeto en el proceso de percepción . El uso de la cruz en toda su objetiva materialidad puede modificar radicalmente la realidad simbólica de la vida cotidiana a nivel global. Los hombres se vuelven hermanos intercambiando cruces. En este proceso la cruz reemplaza a la consanguineidad. La cruz significa sangre. Leyendo los trabajos de Lotman sobre la relación existente entre la realidad y su representación desde su punto de vista “simbolista”, puede descubrirse que ellos, en gran medida describen exactamente este tipo de situaciones “mágicas”. Esto es, una situación en la que el modelo o la “realidad secundaria” o “sistema performador secundario” se torna tan significativo como el objeto en sí mismo.
Al mismo tiempo el modelo de Lotman es de un carácter jerárquico específico y puede funcionar en un aún más complejo régimen de interacción entre diferentes niveles de “realidad”. Él demostró la naturaleza móvil de la frontera entre modelo y representación, y modelo y realidad, en diferentes vertientes de las artes visuales: en la pintura popular (“Artistic Nature of Russian Folk pictures” 1976), en las naturalezas muertas (“Still life in semiotic perspective” s 1986), el retrato (“Portrait” s 1993). El último de los trabajos mencionados, “Portrait”, muestra la evolución de la posición de Lotman hacia un complejo y refinado cuadro de interacciones entre diferentes niveles del arte y la realidad, y sus transformaciones mutuas cuando ambos logran intercambiar roles. Esta situación puede ser definida como comportamiento “teatral” del artista y su modelo. Debemos aclarar que fueron precisamente los trabajos de Lotman sobre semiótica del Teatro (ver Lotman 1973a; 1973b; 1978; 1980; 1989) los que influyeron su abordaje de las formas estáticas de las artes visuales. El Teatro se convierte en un metamodelo para cualquier forma artística y presenta una perspectiva a todas las investigaciones sobre el texto artístico. Sin embargo, esta completamente ingeniosa e inteligente construcción conlleva el problema de “qué es modelo de qué” , aún más complejo de lo que uno hubiera pensado al comienzo del razonamiento. La ambivalencia semántica de la palabra “modelo” (modelo como la persona o el objeto de representación, y modelo como la representación en sí misma) permanece incondicionada. Esta situación nos recuerda la ambivalencia específica de conceptos tales como “principio” o “fin” (que en proto–lenguaje Sánscrito tienen un radical común) “nacimiento” y “muerte”, “padre” e “hijo” dentro de la imagen mitológica del mundo.
Analicemos este artículo más rigurosamente. El artículo es tan importante y significativo porque pertenece a los últimos trabajos de Juri Lotman, exhibe, entonces, el resultado final de su pensamiento.
Lotman comienza la exposición de su concepción del género del retrato en el arte, con una de sus más queridas paradojas: “nos atrevemos a decir que un retrato verifica completamente la verdad más general: lo más evidente es lo menos comprensible” (Lotman 1998: 500). Completa esta paradoja con el contenido concreto de la función mimética y de la interioridad del retrato. Así, por una parte señala la condición mágica de la representación, que otorga a una imagen la capacidad de reemplazar a una persona. Esto se corresponde con la definición de modelo expuesta por el propio Lotman, o con la definición de símbolo de la semiótica mística, o con el concepto de signo indicativo de Pierce. En cuanto a este aspecto, una obra de arte (y particularmente un retrato) puede compararse con un nombre propio. Esta noción se describe, mitológicamente hablando, como la identidad entre la persona y su nombre: “Las palabras se atribuyen a una persona como algo ya-hecho, mientras que un nombre propio, parece que se crea nuevamente cada vez, especialmente para una persona determinada.” (Lotman 1998: 501). Llamativamente esto es escrito en Rusia, cuando en Rusia el conjunto de nombre propios es absolutamente limitado. Y más llamativo aún, la ampliamente extendida tendencia a la clasificación de los nombres propios en grupos a los que se adscriben propiedades comunes, y hasta la generalización numerológica, que aparece tanto en las prácticas esotéricas como en la cultura de masas, parece ser sencillamente omitida por Lotman. Debe señalarse que el artículo en su totalidad está escrito desde la distante posición positivista, y pretende describir la mentalidad cultural como un objeto y no como una perspectiva personal. Pero, esta ideología personal o actitud de los eruditos se deduce de este objetivo como exposición exterior. El acercamiento selectivo hacia el fenómeno cultural sirve aquí como punto de control de esta cuestión.
Por otra parte, la semejanza entre una persona y su imagen es concebida como el resultado de una pura convención, es decir un entendimiento cultural. Según Lotman, el retrato, como género artístico, está mucho menos sujeto a esta convención que la fotografía; el autor se inclina a pensarlo dentro de su paradigma “modélico–simbólico”:
El retrato, en su función contemporánea es un resultado de la cultura europea moderna, con su idea del valor de la individualidad en el hombre, lo ideal no contradice a lo individual, sino que se realiza en y a través de ello. Pero lo individual en tal comprensión aparece como inseparable de lo corpóreo, por un lado, y lo real -por el otro. [...] En un sistema de valores culturales una completa identidad entre lo real y lo ideal conduce a un efecto de aniquilación. Una unidad que debe constantemente evocar la posibilidad de separación (Lotman 1998: 502)
Aquí el lector se encuentra nuevamente con la dialéctica de la trascendencia, ya que aparece el concepto de lo ideal y su realización. La “realidad” en esta construcción es mucho menos estable, intensiva y vívida. En el extremo de este razonamiento, el autor llega a sostener que la ausencia de cualquier realización dentro de la representación (es decir la representación ausente, la representación negativa) es más vívida, más expresiva, que su presencia. Esta paradoja es sostenida mediante el ejemplo de los retratos perdidos de la “Galería de 1812” del Hermitage. Lotman trae a colación las palabras de Lavater, quien habló del reflejo como una “intensificación de la existencia”. Puede agregarse que la cita de Rafael, expuesta más arriba, encaja perfectamente dentro de la misma idea. Según Lotman, de aquí aún pueden seguirse algunas importantes digresiones –no es el reflejo o la imagen en sí misma, sino su ausencia lo que incrementa, intensifica la existencia de una persona “no representada”. Esto se corresponde con el famoso concepto de Lotman –“método negativo”, pero en perspectiva histórica señala hacia las semióticas de la trascendencia o el idealismo romántico, que proclamaba que las características negativas del mundo eran las más valiosas.
Lo reflejado y su reflejo entran en conflicto recíproco. Pero la frontera entre estas entidades opuestas es móvil e inestable. De este modo, la oposición binaria se transforma en una construcción jerárquica o multidimensional. Al analizar el poema de Pushkin, Lotman escribe: “Así nos aproximamos a la frontera entre el retrato y el hombre al que representa” (Lotman 1998: 507). Y a continuación: “La relación ‘pintura–realidad' gana una compleja intensidad y un convencionalismo multidimensional. Esto parece ser una brecha hacia una comprensión aún más compleja...” (Lotman 1998: 507). Lo complejo se complejiza. “Así queda expuesto un importante método artístico: el texto escapa a sus propios límites, como si en el interior del texto artístico estuviera delineado un espacio abierto, esto transforma a la incompletud en un elemento expresivo del sentido” (Lotman: 1998:508). Este postulado señala que la incompletud, la mutabilidad, la dinámica y la temporalidad son atribuidos a la obra de arte. Sin embargo estas son las características distintivas tradicionales de la comprensión positivista de la realidad, que se oponen a la naturaleza completa, estable, espacial y limitada del artefacto.
Más aún, Lotman introduce algunos otros pasos intermedios dentro de la situación de significación o aún dentro del proceso de construcción de la semejanza. Se trata de modelos intermediarios, como las mascotas incorporadas a un retrato en contraste con sus amos. Este es un momento sumamente importante en la discusión en torno a la mímesis, ya que tales figuras, introducen un efecto–reflejo adicional en la obra de arte. En realidad, todo el género de la naturaleza muerta se basa en ese efecto–reflejo de lo inanimado, objetos estáticos, reflejado de diferentes formas a un hombre que está ausente.2 Lotman, en su momento, analizando este género desde su posición semiótica señaló que no es la directa semejanza de una cosa con su representación lo que constituye el tema y el objetivo de la naturaleza muerta, sino que ésta consiste principalmente en la representación de una ilusión de semejanza , es decir de una ilusión de segundo –o aún mayor– grado. Esto es realmente una irrupción en una perspectiva infinita de imágenes de ilusionista: “Resumiendo, el problema atañe aquí, no a la ilusión de la naturalidad, sino antes bien a la semiótica de tal ilusión”. (Lotman 1998: 497) Como siempre, en Lotman, este tipo de significación puede ser complementariamente puesta en relación con una de otro tipo, para empezar con las convenciones culturales: “La contrapartida de este tipo de naturaleza muerta [...] es la naturaleza muerta alegórica, en cuyo peculiar punto más alto se encuentran las de estilo Vanitas ” (Lotman 1998:497). Vemos que en el caso del arte visual, ambos casos de significación no requieren para su significado nada del “objeto real”. En el primer caso, el mismo proceso de significación en sí es lo significado o representado, en el segundo caso –una tradición cultural, o una convención. La pregunta sobre que hay detrás del fenómeno semiótico aún no ha sido planteada.
La naturaleza muerta parece ser el más evidente y sencillo caso de significación. La misma situación se proyecta al género del retrato, y en una variante aún más extrema.
Creo que debo explicar aquí mi punto de vista sobre qué es lo que puede considerarse extremo en semiótica. Por una parte, es todo lo que concierne a la situación de la “ratonera” del texto dentro del texto, cuando un texto señala en dirección a su doble textual reflejado, y por otra parte, este extremismo caracteriza todos los aspectos mágicos de la manipulación de los signos. Esto último también puede ser formulado utilizando el símbolo pierceano en lugar del símbolo de la semiótica trascendental de la kabbalah.
Este es exactamente el método de descripción semiótica de la situación de semejanza, mímesis, por parte de Lotman:
El retrato oscila constantemente en la frontera de la duplicación artística con el reflejo místico de la realidad. Es por ello que un retrato es un objeto mitogénico por esencia. [...] Precisamente debido a su género, el retrato parece destinado a encarnar la esencia íntima de lo humano. El retrato se sitúa a mitad de camino entre el reflejo y el rostro, entre lo creado y lo que no fue hecho por manos humanas. (Lotman 1998: 509)
Este campo de problemas está sin embargo sumamente próximo a la pregunta central del origen del hombre y el entendimiento. Puede decirse que la cuestión de la mimesis podría conducir a la de la trascendencia y la divinidad. Así Lotman señala a la representación de Cristo como arquetipo del retrato. Y en este sentido se menciona la noción y la idea de la denominada “bogochelovechestvo” :
La imagen del rostro de Cristo representa en sí misma la más elevada manifestación de la idea de retrato, divino y humano al mismo tiempo. Esta ambivalencia, en verdad revela la naturaleza del retrato como tal [...] Al mismo tiempo el problema de “bogochelovechestvo” se concentra en la imagen de Cristo. (Lotman 1998: 510).
Una discusión en torno al término “bogochelovechestvo” (habitualmente traducido pobremente como la naturaleza humana de Dios ), que fue uno de los más importantes dentro del sistema filosófico de Solov'ev, puede encontrarse en el artículo de Judith Kornblatt “Vladimir Solov'ev on spiritual nationhood, Russia and the Jews” (Kornblatt 1997:158-159). Llamativamente Lotman describe este problema semiótico denominándolo el padrino del Simbolismo Ruso.
El hecho de que el pensamiento de Lotman fuera vinculado al Neo-platónico, mediante múltiples conexiones puede sustentarse además por una alusión y una adopción menores. Por ejemplo, puede encontrarse una cierta semejanza entre la actitud hacia la práctica de los museos que mostraron Lotman y Florensky. Este último (Florensky 1993: 287): “la tarea de un museo es precisamente destruir [ otryv ] una obra artística que es falsamente comprendida como una cosa que puede ser llevada a cualquier sitio, y colocada en cualquier sitio; es decir, la aniquilación de la obra de arte como entidad viva”. Lotman (1998: 517): “No hay nada tan monstruoso y ajeno al movimiento real del arte que la práctica contemporánea de los museos. En la Edad Media un criminal ejecutado era descuartizado y sus miembros eran arrastrados a lo largo de las calles de la ciudad. Los museos contemporáneos nos recuerdan algo parecido.” También debe señalarse que Florensky escribe acerca del espacio-tiempo sacro de las ceremonias religiosas en el templo ortodoxo, por consiguiente todos sus reclamos tienen que ver con preservar y mantener, no sólo la totalidad artística de la celebración, sino sobre todo su carácter místico trascendental. Lotman aplica las mismas quejas, con una finalidad comparable, al problema del arte en general. Por supuesto que esta relocalización es realizada de un modo estrictamente académico, de ese modo la “sinestesia” de la ceremonia en el templo es transformada en el “contexto histórico cultural”, pero el contenido se mantiene absolutamente próximo al de la teoría simbólica del arte. “Una obra de arte nunca existe fuera de su contexto; ella constituye parte de la vida, las ideas religiosas, la vida no artística, y en última instancia del complejo total de diversas pasiones y aspiraciones de la realidad contemporánea” (Lotman 1998: 517) Podemos ensayar una conclusión obvia de este postulado: el arte, siendo inevitablemente una parte de la realidad, posee la potencialidad de exponer la más completa y cabal imagen o reflejo de ella.
En este punto nos enfrentamos una vez más a la cuestión de la teleología del arte para Juri Lotman. Dicha cuestión abre un texto clave sobre análisis del arte “Structure of artistic text” (1970). El razonamiento comienza confirmando la idea de que el arte es una forma de conocimiento, gnosis , pero de una naturaleza específica. Aquí Lotman discute las palabras de Hegel sobre que el arte está demasiado reducido, limitado dentro de su forma que determina su contenido, como para representar a la verdad en toda su completud (Lotman 1998:15). Lotman sugiere otra imagen del valor cognitivo del arte. Conforme su posición, el arte crea una esfera para la experimentación semiótica, es decir un campo semiótico de transformación de algunas “realidades” hipotéticas en signos y de formación de sistemas de signos (lenguajes). “El arte es un generador perfectamente organizado de lenguajes de un tipo especial” (Lotman 1998:17). Entonces la “realidad” imitada, duplicada por el arte es también un mecanismo que opera generando constantemente lenguajes y mensajes que deben ser leídos y descifrados. A continuación, expongo una extensa cita, debido a la importancia central de este concepto:
La vida de cualquier ser es una complicada interacción con su medio ambiente. Un organismo incapaz de reaccionar a los estímulos externos habrá de perecer inevitablemente. La interacción con el medio ambiente puede interpretarse como recibir y descifrar cierta información. Un hombre está inevitablemente inmerso en un proceso intensivo: él está rodeado con flujos de información; la vida le envía sus señales. Pero estas señales pasarán desapercibidas, la información no será entendida y se perderán importantes chances en la lucha por la supervivencia, si la humanidad no continúa con la necesidad en constante crecimiento de descifrar y transformar esos flujos de información en signos listos para la comunicación entre humanos. Al mismo tiempo esto demuestra la necesidad, no sólo de incrementar el número de variados mensajes en los lenguajes ya existentes (natural, científico), sino también la de incrementar constantemente el número de lenguajes, que puedan ser utilizados para traducir flujos de información ambiental, apropiándonoslos para la humanidad. La humanidad necesita un mecanismo especial –un generador de una enorme masa de “lenguajes” que pueda satisfacer su necesidad de conocimiento. El problema no atañe únicamente al hecho de que la creación de una jerarquía de lenguajes es más compacta para almacenar información, que la multiplicación interminable de mensajes dentro de un lenguaje. Cierto tipo de información puede ser almacenada y difundida sólo gracias a lenguajes especialmente organizados. De esta manera, la información algebraica y la información química pueden demandar un lenguaje personal (distintivo), que sea el más adecuado para sus particulares formas de modelizar y comunicar (Lotman 1998: 17).
Al tratar al universo todo como un conjunto de lenguajes y mensajes dentro de ellos Lotman señala a sus precursores quienes parecen ser Baratynsky y Pushkin como representantes del Romanticismo filosófico ruso. Lotman resalta especialmente las líneas de Pushkin del “insomnia verse”: (“ Yo quiero entenderte, yo estoy buscando un sentido en ti” ), que fueron transformados por Zhukovskyi en (“ Estoy aprendiendo tu oscuro lenguaje...” ). Estos versos son de enorme importancia también para los simbolistas rusos que perfilaron su interés hacia el hermetismo y el ocultismo (ver Silard 2002). Parece imposible negar que la idea del universo que puede ser leído en su lenguaje de signos y símbolos, pertenece a la más antigua tradición mística, que incluye al misticismo cognitivo del Gnosticismo y la kabbalah. Pero, al mismo tiempo, esta idea constituye el verdadero fundamento de la Semiótica en todas sus ramas y manifestaciones. Entre los seguidores de esta disciplina se encuentran Thomas Sebeok, quien proclamó el genoma como la cifra básica que nos provee de una clave del misterio de la vida, y Umberto Eco que aporta una la perspectiva de los vínculos desde la kabbalah hacia una computarización del universo en sus novelas.
El arte, según la semiótica de Lotman, es un modelo de la vida en su actividad semiótica. En esta fórmula, una diferencia muy significativa frente a los semióticos de la trascendencia, debe ser remarcada. Tal diferencia se refiere a la ontología de las dos entidades que se reflejan mutuamente. Allí donde los semióticos de la trascendencia encuentran el límite entre lo natural y lo sobrenatural (Dios), la semiótica positiva cree observar la interrelación entre lo natural y lo artificial. De hecho, la situación es bien distinta desde esta expectativa ideológica. La situación de la totalidad de la semiosis que es descripta por el pensamiento de Lotman no deja resquicio para algo que no se encuentre sujeto al proceso de significación. El universo en su totalidad parece funcionar como un mecanismo produciendo lenguajes y componiendo mensajes al interior de ellos. El arte sencillamente modela este mecanismo, lo repite por razones de entrenamiento práctico para mantener a los humanos preparados para cualquier información posible que el mundo se digne a compartir con ellos. Esta lógica naturalmente conduce a la última noción elaborada por este teórico, es decir lo que él denomina semiosfera . El problema que perdura y que parece ser evitado por el pensamiento de Lotman es el siguiente: si el lenguaje es un modelo, entonces ¿de qué es modelo esta actividad lingüística de la naturaleza?
En otras palabras, podemos describir esta situación como el problema de la autoridad para la generación del lenguaje. ¿Quién o qué cosa es la responsable de la generación del primer lenguaje en este proceso? Otro aspecto de este problema puede ser formulado del siguiente modo: el hecho de la permanente actividad semiótica y lingüística de los hombres, ¿presenta una evidencia lo suficientemente sólida como para demostrar que el lenguaje está organizado como un modelo? Y otra pregunta: el hecho de que los humanos estén inmersos en lo que los intelectuales llaman actividad semiótica, ¿nos autoriza a expandir esta noción a todos los procesos y elementos del universo? ¿Está la naturaleza codificada de por sí o este código es implicado por el hombre? En el camino del pensamiento de Lotman veo la única respuesta consistente, (aún cuando no fue formulada por él mismo): la naturaleza está también “escrita” en múltiples lenguajes, lo cual permite de esta manera la situación de un diálogo, y el hombre sólo hace uso de este fenómeno natural concientemente. Entonces, la diferencia entre el lenguaje humano y los lenguajes de la comunicación natural es importante pero no esencial.
Supongo que precisamente este concepto de la naturaleza biológica del signo y la significación (y por ende – la primacía de la “conciencia" en la naturaleza) subyace en la teoría de la semiosfera de Lotman (ver Lotman 2001). Aunque nuevamente él nunca se atreve a afirmarlo por sí mismo explícitamente. Esta clase de argumentación puede ser descripta como la responsabilidad desplazada: la semiótica de la comunicación, es decir del diálogo en sistemas asimétricos, comienza al mismo tiempo que la vida misma, entonces dejemos para los biólogos y los científicos decidir el problema de su origen. Evidentemente, Lotman construye su teoría de la semiosfera sobre la base de la “biosfera” de Vernadsky, y más aún, frecuentemente alude a los escritos de Vernadsky pero sin embargo evita sus directas conclusiones causales.
El acto comunicativo sólo puede existir en el espacio semiótico. Para ingresar a un diálogo los participantes deben poseer ya el lenguaje y algunas habilidades de la comunicación. La vida da a luz vida, la semiosfera al lenguaje. Una cultura es precedida por una cultura previa. En sus conferencias y presentaciones Lotman solía repetir que incluso hay datos arqueológicos que demuestran que cada asentamiento es fundado en el mismo sitio de un asentamiento previo. No hay vacíos en la cultura.
Mientras la biosfera es una unidad acumulativa y orgánica de seres vivos, la semiosfera es resultado y condición de la evolución cultural. Lotman extiende el postulado de Vernadsky relativo a que la vida en la Tierra es vivida en un especial continuum espacio-temporal, que la propia vida crea:
La vida humana conciente, es decir la vida cultural, también requiere una estructura espacio-temporal especial, por ello la cultura se organiza a sí misma bajo la forma de un espacio-tiempo especial, y no puede existir sin él. Esta organización se lleva a cabo bajo la forma de la semiosfera, y al mismo tiempo, se configura gracias a la ayuda de la semiosfera. (Lotman 2001: 133)
Aquí podemos ver que la semejanza entre vida y cultura está claramente expresada. Quizás pueda darse el próximo paso y afirmarse que la vida en sí misma es semiosis.
La diferencia más importante entre la información biológica y la cultural que Lotman menciona proviene del carácter diferencial de la memoria que cada una posee. La tercera parte del libro “Universo de la Mente” (o, en su versión rusa, “Dentro de los Mundos Pensantes”) contiene un capítulo especial sobre la memoria –“Memoria cultural, Historia y Semiótica”. Lotman clarifica la diferencia entre estos dos tipos de memoria. La cultura retiene una memoria que puede ser activada luego de un indefinido período de tiempo, mientras que la memoria biológica falla:
El desarrollo evolutivo en biología se conecta con la desaparición de las especies impuesta por la selección natural. Los únicos objetos que están vivos resultan sincrónicos respecto del observador. [...] En la historia del arte una obra originada en una época pasada de la cultura permanece participando activamente de la evolución cultural como factor que se mantiene vivo. (Lotman 1999: 253).
Esta afirmación puede ser discutida ya que la memoria genética parece mantener su validez por un período no menor al de la cultura misma. Pero este argumento, a su vez, también puede ser criticado si tenemos en cuenta el factor de la individualidad o personalidad en nuestro enfoque. En este sentido, la bio-información será siempre idéntica pero nunca la misma. El antecedente con la clonación que hizo posible activar información genética o memoria genética ha demostrado con evidencias suficientes que la mismidad es inalcanzable aquí. Y lo que resulta ser irreproducible mediante la clonación es, en primer término, lo simbólico, el contenido convencional del cerebro reproducido. Aún más, nunca podemos estar seguros de si lo que nosotros vemos o leemos en el arte coincide con aquello que el artista o sus contemporáneos pretendían que fuera. Los trabajos de Lotman sobre historia de la cultura rusa aportan por sí solos el mejor ejemplo de un análisis de tal desviación. Por consiguiente, este conjunto de argumentos nos deja nuevamente ante la imposibilidad de distinguir entre cultura y naturaleza. Parecen ser homogéneas, desde el punto de vista de la semiosis. Por ende, no podemos discutir el problema del modelo-representación a través de la oposición naturaleza-cultura, en términos semióticos.
La verdadera oposición y la verdadera diferencia radica en otra esfera.
El mecanismo de funcionamiento de la semiosfera, su evolución y entonces, quizás, su origen, es expuesto por Lotman mediante la asimetría e intercambio entre regiones centrales y periféricas. Es posible que precisamente este diálogo productivo entre el centro y la periferia pueda darnos una pista respecto de la paradoja del modelo y la representación. Algo en la cultura está reservado para ser un modelo, y algo para ser su representación; y pueden cambiar sus roles en una manera complicada e impredecible. El mismo principio puede describir la situación de interdependencia entre la naturaleza y la cultura: algo que se encuentra más allá de la significación y el reflejo es incluido dentro de la cultura humana, y algo es al mismo tiempo disuelto en las esferas no-semióticas. Si admitimos la equivalencia entre vida y semiosis, entonces esta situación de des-semiotización puede ser denominada muerte. Y la muerte es el poder más fuerte de impulso para un nuevo ciclo de semiosis. Esta idea fue desarrollada en uno de los últimos trabajos de Lotman “Death as a problem of plot” (Lotman 1994). Una vez más, Lotman cita las palabras de Pushkin en “el vago lenguaje de la naturaleza” y luego afirma: “Lo que no tiene fin –carece de sentido” (Lotman 1994: 417). Sobre la naturaleza no-semiótica de la muerte insistió enfáticamente un amigo cercano de Lotman, el gran filósofo ruso Alexander Pyatigorsky en su conferencia ante el plenario del Congreso dedicado al 80º Aniversario de Juri Lotman, el 2 de Marzo del 2002, en la Academia de Ciencias de Tallin: “La muerte no es un signo”. Pero Lotman fue aún más lejos, él demostró que el sentido proviene del sin-sentido, que esta condición de no-signo de las cosas es inevitablemente una condición de todo caso de producción de sentido. Para complementar esta idea puede decirse que cada signo inevitablemente contiene un componente no sígnico y sólo a partir de esta premisa puede significar algo. Esto nos recuerda a una fórmula básica de química o física, pero, trasladada al lenguaje de la cultura y la conciencia, sus componentes obtendrán el nombre de memoria y olvido, o aún más, información y entropía. Asimismo, esta regularidad demuestra su total homogeneidad y compatibilidad con la naturaleza material de las cosas al menos como tradicionalmente fuera descripta por la ciencia natural positivista europea. Esta afirmación puede ser revertida, y entonces podemos hablar de la naturaleza lingüística del universo en todas sus manifestaciones. Pero el lenguaje es siempre un vehículo comunicativo. Por lo tanto, ¿quién se comunica con quién mediante la codificación de un programa de filo u ontogenesis mediante genes? Para mantenernos dentro de la dialéctica positivista (lo cual es sin embargo realmente problemático aquí), sólo podemos afirmar que la esfera de los signos se comunica con la esfera de los no-signos, aún cuando no podamos saber nada de esta última.
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