–En su conferencia de prensa hace dos días el diálogo giró casi exclusivamente sobre el tema de la mitología. Y no fue responsabilidad suya, sino de quienes hicieron las preguntas. Pero creo que eso es bien sintomático. ¿Qué es lo que le interesa?

–Le repito lo que le dije a los periodistas argentinos: el mito o la leyenda tienen actualidad. Y eso es lo que busco.

–Bueno, pero ¿por qué insiste con esa temática?

–¿Insisto? Yo no me limito a ese campo.

–Está bien. Usted ha filmado otras cosas; basta recordar sus primeros filmes. Pero estas reiteraciones en las preguntas están referidas a que últimamente no se ha apartado de allí. Quiero hablar sobre Medea. Usted ha tomado el libro de Eurípides y cuando llega a un cierto punto es como si algo se quebrara: reinterpreta todo. No sé si me equivoco o esquematizo, pero pareciera ser una tácita proposición entre el mundo sagrado, antiguo, religioso, y el actual, esencialmente laico y tecnificado. ¿Es así?

(Asiente cabeceando lentamente)

–Pero al apartarse de las leyes propias de la tragedia, ¿acaso no se desmorona la tesis que parece estar –o que está– detrás del filme?

(Sonriendo). –Yo sólo me he basado en Eurípides, en un texto para tratar de hacer un puente, un nexo, una continuidad entre el mundo antiguo y el moderno. Nada más. Es lo único que he querido.

–Usted ha señalado que no le interesa el mundo bíblico o clásico por lo que significan en sí sino como referencia al mundo que representan, muestran y describen, para hacer desde allí referencias a la actualidad, tanto sea del Tercer Mundo como del neocapitalismo.

–Así es.

–Entonces, ¿por qué si usted en su primera época –recordemos Accattone y Mamma Roma– se manejó con un estilo de realismo ahora prefiere dar todo un rodeo y no toma directamente los temas de actualidad a que usted alude en sus parábolas? ¿Por qué lo hace? ¿Es una necesidad del espectáculo? ¿Se refugia en el prestigio cultural de esos textos? ¿O se trata de alguna comodidad para evitar ciertos problemas?

–Bueno, creo que se comete una cierta injusticia si se deja a Teorema fuera de esa lista. No, no es así como usted lo plantea. A mí, básicamente, lo que me importa transformar del estilo clásico es sólo una cosa. Desgraciadamente, acá no se ha visto Porcile. Allí les sería fácil advertir y comprender lo que estoy diciendo. A mí no me importa tanto la acción como la poesía. Yo no enfrento al cine como acción. No lo uso como un instrumento para intervenir directamente en los problemas. ¿Me explico?

–Sí. ¿Y usted cree que hay más poesía en el mundo antiguo que en el contemporáneo?

–No. Lo que yo he querido decir es que si prefiero un argumento de la antigüedad es porque allí me es más fácil, más cómodo, abordar y transformar un problema. Es una comodidad.

–Pero usted, Pasolini, plantea esos problemas como una dicotomía. Y detrás de esa dualidad entre dos mundos, ¿no subyace la vieja concepción maniquea, teológica, entre el Bien y el Mal? Si así fuera… la herramienta no sería muy pertinente para juzgar nuestra realidad actual. Nuestras sociedades de racional sólo tienen la corteza…

–Estoy de acuerdo. Sí. Lo que pasa es que cuando yo dicotomizo esa dualidad lo que hago es separar el mundo del Bien –Medea, para referirnos a este caso– y el del Mal, que es el de Jasón.

–Usted ha dicho que se identifica con Medea…

–Sí.

–Me gustaría que aclarara esto. ¿Cuáles serían los elementos, concretamente, que hacen que el mundo de ella sea el Bien y el de Jasón el del Mal?

–¡Ah! No sabría decirle exactamente cuáles son los elementos. Es un criterio estrictamente personal… En cierto sentido, si usted quiere, hasta patológico, completamente irracional.

–No entiendo…

–Voy a tratar de explicarle. Yo siento irracionalmente el mundo de Medea. ¿Por qué? Porque yo amo más el mundo campesino. Yo aborrezco el mundo de la técnica y de la industria. Pero, como usted puede apreciar, esto no es objetivo sino totalmente subjetivo.

–Y, ¿cuáles serían los datos irracionales –o que se le tornan conscientes, por lo menos– con que usted cuenta para querer más al mundo campesino que al industrializado? Acepto ese criterio de irracionalidad en lo que hace a preferencias e inclinaciones, pero usted, Pasolini, es un intelectual, y generalmente –lo cual no deja de ser una desgracia– a los intelectuales se les exige otro tipo de definiciones. Usted maneja otro tipo de conceptos. ¿Por qué opta por un mundo que es del pasado, irrecuperable y no por ese otro, el nuestro, que es el presente?

– De acuerdo. Estoy obligado, como intelectual, a darle toda una serie de razones objetivas. Sí, lo sé bien. Pero las razones objetivas que usted me pide –y que yo puedo darle– son banales.

–¿Cuáles son?

–Bueno, no amo la cultura de masas, no amo la técnica, no amo esa necesidad compulsiva de consumo, no amo la sociedad actual. ¿Vio? Estos son todos criterios de negación. Son personales.

–¿Y la relación entre Medea y…

–Es la relación que existe entre el mundo antiguo, religioso, del Tercer Mundo digamos, y otro moderno, laico, el del neocapitalismo.

–¿No piensa que el lenguaje de Medea, su película, es un tanto hermético para un público general?

–Sí, claro, seguramente es difícil.

–Y no sólo desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico.

–No. Lo es por muchísimas razones. Allí hay toda una serie de alusiones históricas y estéticas que indudablemente no están al alcance de todos.

–¿No le interesa el gran público?

–Sí, ¡claro que me interesa! Pero no por eso voy a dejar de lado el rigor de mi estilo.

–Usted habla de rigor estilístico. ¿Está satisfecho con lo logrado en Edipo Rey y Medea?

–Bueno, entre una y otra cinta hay notables diferencias. Lo único en común que tienen es que he recurrido al mundo antiguo. Pero en Edipo Rey me referí al mito en lo que hace a su contexto freudiano; en Medea, en cambio, la relación está entre esos mundos de que hablamos, el religioso y el laico. No creo que puedan ser comparables.

–¿Y qué diferencia encuentra entre Medea y Teorema?

–Creo que usted podría contestar mejor que yo a esa pregunta. Son dos ambientes diferentes en donde transcurre el Bien y el Mal. Uno ocurre en Corintio y otro en el Milán de nuestros días.

–Usted recurrió a la Biblia para hacer El Evangelio según San Mateo y también a los clásicos griegos. ¿Dónde trabajó más a gusto? ¿Dónde encontró más base de apoyo para elaborar y transformar esos problemas que son su preocupación?

–Lo que yo busco, tanto en uno como en otro, es la esencia, la relación que pueda tener con la actualidad. Pero esa dicotomía entre el mundo arcaico y religioso por un lado, y el mundo laico y moderno por el otro, existe. Yo quisiera que lo racional diera una respuesta y yo estoy a favor del mundo de la irracionalidad.

–Usted dijo que si le interesaban los temas antiguos o de la mitología era debido a que le facilitaban una recreación poética determinada de cierta problemática con vigencia actual. ¿No es cierto?

–Sí.

–Concretamente, al filmar El Evangelio según San Mateo, ¿qué fue lo que más le interesó de Jesús como rescate y afirmación?

–Bueno, generalmente las cosas que uno elige son decisiones improvisadas… irracionales (sonríe). Lo lógico es que uno piense después de haberlas tomado o elegido, no antes.

–¿No le encuentra usted solución a la dicotomía que plantea entre esos mundos a que aludía anteriormente?

–No. Yo no me propongo resolver los problemas. Apenas si los expongo (sonríe).

–¿Y cómo concilia todo esto con su intención, al menos manifiesta, de hacer un cine no–burgués?

–No, yo no puedo hacer un cine para el proletariado. Lo único que puedo hacer es la historia –y lo digo con dolor– burguesa. Todo lo que se puede hacer, por ahora, se identifica con la lucha de clases. Por lo tanto va a contar con la burguesía como protagonista porque la burguesía aún existe, gobierna y rige esta parte del mundo.

–¿De esto hay que deducir que para Pasolini no existe un cine proletario? ¿Nada más que un cine para intelectuales pequeñoburgueses de izquierda?

–Sí, así es (sonríe).

El mundo de un realizador

–Usted normalmente apela a la gente común, de la calle, en sus filmes. ¿En qué criterio se basa para seleccionar a esas personas?

–Bueno, antes que nada habría que distinguir entre la comparsa1 y los personajes. Por otro lado, yo siempre elijo la calle, la gente común, como escenario, como trasfondo. Un periodista me preguntó por qué yo, varias veces, había tomado la Plaza de los Milagros como lugar para algunos exteriores. La razón es sencilla: esa plaza trasunta pureza. Yo la elegí por eso. Pero volviendo a lo que usted me preguntaba, si tengo que elegir a mi actor protagónico y encuentro a un profesional adecuado para el personaje que se trata, desde luego lo tomo a él. Pero si encuentro que un hombre de la calle puede hacer lo mismo o lo puede hacer mejor, no vacilo un instante en elegir al hombre de la calle.

–Y, ¿en qué criterio se basa? ¿Pura corazonada, intuición?

–Ah, sí, sí. Lo elijo irracionalmente.

–En teatro hay un director que encara todas las puestas en escena, tanto da que sea Shakespeare o Brecht, con un criterio político. Me refiero a Piscator.

–Sí.

–Esta pregunta ya se la hicieron y no creo que se trate de andar buscando parentescos culturales o padrinazgos, pero sus filmes, ¿no tienen un sentido similar, de alguna manera, a lo que Piscator hace en teatro?

–No. Y no porque yo, durante muchísimo tiempo, no he amado el teatro. Salvo en estos últimos dos o tres años, en que le he tomado algún cariño; antes, nada. Quizás en Porcile hay varias escenas que puedan considerarse brechtianas. Pero, en líneas generales, no existe nexo alguno entre mis filmes y Piscator o Brecht.

–Yo sólo se lo mencionaba para establecer cierto paralelo. Culturalmente, ningún fenómeno sucede en forma aislada, más allá de la ignorancia o talentos individuales. Piscator decía que el teatro tenía que estar al servicio de sus ideas políticas y usted también considera que…

–No solamente Piscator, ¿eh? Eso lo han dicho millones de personas. Aristóteles, entre otros.

–De acuerdo. Vayamos al tema por otro atajo. ¿Qué opina del método brechtiano?

–Lo respeto, claro. Pero por mucho tiempo he sentido realmente aversión a él. Un cierto fastidio por esa manera de esquematizar y por ser continuamente pedagógico. Eso me irritaba. Sin embargo, luego me interesé por él.

–Salgamos un minuto de esto y luego volvemos. Usted, según sus propias declaraciones, estructura los filmes a base de secuencias que son unidades por sí, unidades que se agotan en sí mismas, sin estados intermedios, eslabones mediante los cuales la acción va creciendo. La ha llamado mónadas figurativas.

–¿Qué cosa?

–Mónadas, Léibniz.

–Ahora sí, entiendo.

–Lo que quisiera preguntarle es que esa estructura a base de mónadas es bien perceptible en otros filmes y no en Medea. ¿Se apartó de ese criterio?

–No, no creo. Mi teoría está más allá del naturalismo; yo amo los sentimientos en sus momentos culminantes y de allí la estructura en mónadas que está presente, me parece, también en Medea.

–Es posible, pero no son fácilmente perceptibles. Pero lo que a mí me interesa saber es cómo maneja los actores para llevarlos a esos momentos culminantes dentro de la acción, cómo fabrica el clímax –si es que lo utiliza– para que ellos entren a accionar; cómo hace, en definitiva, para que entren a funcionar cada uno de esos momentos.

–Muy sencillo. Yo no le exijo al actor que pase de un momento a otro sin intervalos. Le voy a dar un ejemplo. Primero hago que exprese odio, luego amor. No le exijo que psicológicamente me pase de uno a otro. ¿Está claro?

–Pero, ¿cómo introduce al actor en el momento breve odio, en el momento breve amor?

–¡Ah! Yo no intervengo en el actor. Soy muy simple para dar órdenes. Todo depende de lo que uno acentúe, inicialmente, en forma muy concisa, concreta. Yo le digo ríe, llora, odia, sé dulce. Le digo cosas muy elementales al actor.

–Entiendo. Es un método muy factible con actores de la calle, ¿pero sucede lo mismo cuando tiene que enfrentar a un actor profesional que lleva años y años de formación técnica, con un manejo propio de las expresiones y, por qué no decirlo, con no pocos vicios?

–Claro, usted tiene la razón. Mi forma de trabajar es más accesibles a los actores no profesionales.

–¿Qué opina del método de la improvisación con actores?

–Bueno, por un lado, da gran libertad; por otro, no tanto. Por ejemplo, si yo a la Mangano o a la Callas le digo sé dulce, no le digo cómo hacerlo, sino que las dejo sueltas, que interpreten esa orden como ellas la sientan.

–¿Y si no la sienten? ¿Cuál es entonces su papel?

–Bueno, en ese caso intervengo muy delicadamente. Trato de demostrar al actor en qué se equivocó. Pero le voy a decir que esto es muy difícil que ocurra. Todo depende del acento inicial que uno haya puesto sobre el intérprete, la orden precisa.

–Pasolini, para meterse dentro del mundo del actor, ¿no sería necesario contar con un método? Pongamos por caso el de Stanislawsky o el de sus continuadores, por dar un ejemplo. A veces en un actor no dotado expresivamente, sin técnica, sólo hay una riqueza interior en potencia, inhibida. No cuenta con los medios para hacer aflorar ese rico mundo interior. ¿O hay otros medios para trabajar?

–Mire, yo por un lado manejo al actor de la calle como un pequeño tirano y por el otro le otorgo libertad, pero no la libertad de que puede disponer, por ejemplo, un actor de teatro. Porque, ¿qué es un actor de teatro sino un actor de plano–secuencia?2 ¿Qué es el actor teatral sino un plano–secuencia? En cambio, en el cine yo tengo la posibilidad de manipular, de regular, de utilizar parcializaciones. Yo siempre hago tomas muy cortas. Muy rara vez me paso del medio minuto. En cine se trabaja a la inversa que en teatro.

–¿Usted ha dirigido teatro?

–No, yo siempre he odiado el teatro. En Italia el teatro es horrible. Pero he escrito algunas obras.

–¿Cree en los conservatorios, en las escuelas de arte escénico?

–No, para nada. En Italia no. Y eso porque nosotros no tenemos una unidad en nuestro lenguaje oral. En cada región nuestra se habla u dialecto, un lenguaje distinto, con características propias, y en esas escuelas enseñan un italiano único, lo cual falsifica todo.

–¿Qué opina sobre la ópera?

–(Medita un instante). Sé poco sobre este problema, ¿eh? Como hecho actual, no es sentida por el público. Esto es indudable. Al igual que el teatro, primero fue un privilegio de las cortes, después de la gran burguesía. En la medida que ha surgido cierta democratización en los espectáculos, en la medida que se ha posibilitado la concurrencia de grandes capas de la sociedad, estos géneros privilegiados han entrado en decadencia.

–¿Están condenados?

–La única posibilidad de surgimiento que el teatro tiene, a mi juicio, es en la medida que se opone a la cultura de masas. El teatro jamás será un espectáculo masivo. Y por una razón muy sencilla: en su esencia misma reclama la presencia del actor y el espectador. No puede ser hecho en serie. Así concurran cien, doscientos mil; siempre ven a ser cien, doscientos mil individuos. Allí no hay masa. Y como tal se opone a la característica fundamental de los espectáculos contemporáneos. Entonces, yo creo que puede resurgir como una protesta casi física, digamos, contra la cultura de masas. Pero no creo que pueda ocurrir lo mismo con la ópera. Acá el asunto es diferente. Porque mientras aquél puede ser montado con gran simplicidad, en ésta la cosa es muy complicada, muy costosa.

Los caminos de la expresión

–¿Qué relaciones o contradicciones hay en su actividad como novelista y poeta y su actividad como cineasta?

–Yo no establezco diferencias entre una y otra. El mundo del autor es único. La única variación está en la técnica expresiva que se utilice, pero el mundo del autor es uno solo.

–¿Usted sabía que los censores argentinos mutilaron Edipo Rey a tijeretazos y que, luego, prohibieron Teorema?

–Bueno, me enteré aquí porque me lo preguntaron. No lo sabía.

–¿Cuál es su opinión al respecto?

–(Sonríe). La misma que frente a todo tipo de censura: que no debería existir.

–A su juicio, ¿qué es más importante, la relación entre el cine y el espectador o entre la literatura y el lector?

–La relación de la literatura con el público es un viejo problema. Secular, digamos. En cambio, la relación cine–espectador es más actual. Y es ésta la que me interesa. Por ejemplo, un compatriota suyo me ha dicho que Medea es demasiado… ¿discursiva se dice?

–Sí, correcto. Eso le dijeron.

–Bueno, discursiva. No comparto ese juicio. Creo que el cine es, esencialmente, un medio de expresión audiovisual. Un creador tiene la libertad de hacer su poesía recalcando uno de los dos elementos. ¿No es cierto? Puede hacer poesía esencialmente con la imagen. Puede también hacer una poesía de palabras y hacerla jugar a través de las imágenes. No existen reglas fijas en este terreno.

–Pasolini, se ha dicho no pocas veces que el cine de Bergman y de Godard es burgués. ¿Comparte este criterio?

–Bueno, ya de alguna manera lo hablamos antes. Yo creo que todo el cine es burgués. Porque, ¿quién hace cine? ¿Alguien ha visto a un proletario haciendo cine? ¿Algún analfabeto ha hecho cine? No. Los cineastas son todos burgueses. ¿Y por qué? Porque somos unos privilegiados.

–No era en este sentido…

–Sí, sí, claro. Yo creo que cuando se dice que el cine de Bergman o el de Godard es burgués, a lo que se está aludiendo es a la condición concreta del autor, a su formación, a su criterio, a su visión filosófica del mundo. El contenido concreto de estos filmes, en lo que hace a problemas y personajes, alude al mundo de la burguesía. Aquí es donde ellos son burgueses. Pero el contenido de mis filmes está relacionado a la problemática de los campesinos y proletarios. De los campesinos, más que nada.

–Lo que se ha dado en llamar cine de autor –el que hacen usted, Fellini, Visconti, Antonioni–, ¿qué repercusión tiene en Italia? ¿Atrae a las masas espectadoras? ¿Se recupera el dinero invertido en la producción?

–Bueno, el público responde de un modo absolutamente imprevisible. A veces nos apoya, a veces nos ignora (Sonríe). No, no se puede establecer una regla.

–¿Y qué pasa con sus filmes en particular?

–Teorema provocó discusiones, reacciones violentas, pero el productor no tuvo problemas. En cambio, Porcile, que yo considero para mí muy importante y que la crítica elogió, no constituyó ningún suceso. Accattone gustó mucho, como en general han gustado todos, excepto Porcile, Pajarracos y Pajaritos y Mamma Roma.

–¿Qué piensa de los festivales internacionales? No sea piadoso…

–(Sonriendo). Bueno, tienen algo de positivo. Por ejemplo en Italia uno puede ver los filmes latinoamericanos. Eso es lo único de bueno que yo les veo. Después para lo único que sirven es para estimular la competitividad: ganar premios, prestigio, etc.

–Y para hablar y conocer a gente como usted.

–Gracias, muy amable.

–No tiene por qué. Ahora me gustaría saber algo: ¿Está el cine en crisis? ¿Es cierto esto? ¿A qué nivel? ¿Realización, producción?

–Siempre hay que hablar de algo ¿no? Cuando no hay otro tema se recurre al de la crisis. Todo momento es crítico. Toda la historia es crisis.

De la teoría y la praxis

–Usted habló recién de plano–secuencia. Ese es un tema importante y creo que provocó alguna polémica por ahí…

–(Sonriendo). Sí, yo escribía un ensayo.

–Bueno, antes le pedí que fuera intelectual para darme algunas razones; ahora le pido que lo sea lo menos posible.

–(Suelta una carcajada). Bueno, trataremos… Se trata de una acción completa, con la cámara fija o dotada de sus movimentos naturales, pero en un solo encuadre. La característica principal del plano–secuencia, a mi juicio, es que se trata del medio más naturalista de las figuras retóricas del cine.

–Deme un ejemplo.

–A eso iba. Si uno necesita recurrir a un naturalismo extremo para filmar una escena, recurre al plano–secuencia. Le doy el mismo ejemplo que di ayer. Filmemos esta charla entre nosotros. Yo pongo la cámara allí, junto a la ventana, fija, sin más movimiento que las panorámicas y tomo todo lo que está sucediendo aquí, entre usted y yo.

–Pero mi realidad tiene 360º, aunque yo…

–Sí. La única operación subjetiva, deliberada, reside en que yo he elegido el punto de vista, el lugar para instalar la cámara. Es lo único. Una vez que elegimos este punto de vista, todo lo que yo filme es una realidad tal cual. Pero desde el momento en que comenzamos a tomar primeros planos –suyos o míos, close-up de miradas o gestos, detalles de manos o cigarrillos, el movimiento que usted hace con el micrófono hacia su boca o la mía– y después voy a la moviola y monto todos esos planos, bueno, a partir de allí estamos haciendo una operación no naturalista. ¿Por qué? Porque he manipulado la realidad, la he estilizado.

–Esto tiene implicancias estéticas ¿no?

–Claro. Pero lo que yo observo ahora es cómo el cine, no desde el punto de vista estético, estilístico, sino desde el punto de vista puramente semiológico, es un plano secuencia infinito. En ese sentido, sólo en ese sentido, comparte esa característica con la realidad. Porque nuestra vida concretamente ¿qué es? Nuestra vida es un proceso de acciones, de palabras, de movimentos que sólo pueden representarse idealmente con una cámara funcionando constantemente y que toma ese plano–secuencia infinito. Entonces, sintetizando, desde el punto de vista ahora sí estilístico, el plano–secuencia es la forma más naturalista de representar la realidad. Pero desde el punto de vista semiológico es la sustancia del cine. ¿Está claro?

–Sí. Y esto nos lleva a otros temas, a la diferencia entre esos dos tipos de lenguaje cinematográfico que usted establece: el de prosa y el poético. Ahora bien: en la literatura es mucho más fácil, es casi bizantino distinguir entre uno y otro. En cine no ocurre lo mismo. Cinematográficamente hablando, ¿habría un lenguaje intrínseco que ya de por sí va más allá del naturalismo…, que lo supera?

–Ayer dije algo al respecto y es lo que yo sostengo. Pienso que todo realizador tiene un lenguaje que va más allá del naturalismo. Este, en forma pura, en la práctica no existe. Tomemos un ejemplo sencillo, accesible… Veamos a cualquier film neorrealista de posguerra –Ladrones de bicicletas, de De Sica, sin ir más lejos– donde el plano–secuencia es de la mayor importancia, ya que el máximo ideal de este movimiento fue presentar la realidad tal como se presentaba ante nuestros ojos. ¿No es así? Bien; si lo miramos con atención ¿qué vamos a poder observar? Que sólo es naturalista enlas intenciones y, en cierta medida, en la realización. Pero, en realidad, si analizamos a fondo, no lo es.

–¿Por qué?

–Por la manipulación del autor. Tomemos un ejemplo: la elección de los actores. Allí De Sica realizó un verdadero acto creativo. Recordemos el personaje, el rostro del niño: allí se cumplió el acto más allá de la realidad. Eso no fue obra de la casualidad. Naturalismo y realismo, en la práctica, no existen: son un ideal irrealizable. Cada realizador supera al naturalismo de diversos modos, lo quiera o no lo quiera. Y en el olo opuesto del neorrealismo tenemos a Eisenstein: Octubre es un film de montaje, todo de estilo, para nada naturalista.

–Algunos críticos burgueses usan esa distinción entre un cine y otro con criterio valorativo…

–Sí, pero yo hago una distinción estética cuando hablo de cine de prosa y cine poético. Mi distinción es puramente lingüística. En literatura es fácil distinguir un lenguaje de prosa de un lenguaje poético, ¿verdad? Basta abrir un libro para que sepamos rápidamente de qué se trata. La poesía tiene cosas como la rima, la diversa disposición tipográfica, ciertas palabras –no sé si en español, pero sucede en italiano– que tienen un uso poético exclusivo.

–¿Cómo hacemos ese correlato al cine?

–En este terreno este tipo de distinción ciertamente no se ha estudiado. Uno ve un filme y no se hace una diferencia rápida entre un lenguaje y otro. Yo escribí ese ensayo que usted mencionó precisamente para caracterizar este distingo.

–Yo pienso que viendo su cine se plantean estos problemas…

–Sí, claro.

–¿Y eso no estaría dado por el contenido concreto de sus imágenes? No como sucede con las palabras, en la literatura, sino por cierto contenido simbólico, por cierta fuerza peculiar en el montaje, que hace que trascienda a los objetos o a los personajes encuadrados.

–Sí… Pero no es por este sentido que pueda tratarse de cine de prosa o de poesía. Yo creo que habría que ver en la moviola si mis films son de prosa o de poesía. Por mi parte, pienso que el mío es un cine de prosa poética.

–¿Qué caracteriza al cine de poesía?

–Yo diría que, fundamentalmente, un tipo especial de montaje, un cierto movimiento de las imágenes filmadas, un todo extremadamente expresivo. Por eso, mis filmes no son como algunos de los de Godard o el “underground” norteamericano, que son un violento ataque de imágenes, deformaciones de la realidad. En cambio mi cine no tiene la expresividad pura de la poesía: siempre hay cierto orden, cierta lógica y cierta coherencia en ellos. Un movimiento, digamos, que es típico de la prosa, pero de una prosa poética.

–En Teorema, sin embargo, hay cierta inmovilidad. Allí la imagen es algo estática…

–Sí, es estática. Tiene razón. Pero fue intencional: quería lograr cierta expresividad.

–Hay cierta notoria dispersión en el mundo moderno –usted mismo plantea la dicotomía entre dos mundos– y a mí me parece que esta dispersión se manifiesta, se refleja en cierto tipo de montaje. ¿No está de acuerdo?

–No lo veo tan así. La función del montaje, esencialmente, es la de recrear una unidad. Claro, nosotros, tanto los latinoamericanos como los europeos, vivimos en sociedades esencialmente contradictorias, vivimos en una íntima relación con la contradicción; pero, en el fondo, estas sociedades son extraordinariamente coherentes. La característica principal de la sociedad burguesa es tratar de encontrar la forma adecuada de absorber, de anular esas contradicciones.

–Pero el lenguaje con que un realizador pretende expresar, extraer esa contradicción, ¿no se da esencialmente a través de cierto cine de montaje en algunos filmes europeos, una cierta dualidad entre la acción y el entorno por un lado y las palabras, las ideas por otro? No hablo de que se dé en una forma mecánica, pura, pero creo que es allí donde se da la contradicción, la incapacidad –a veces– de superar y plantear a fondo esa problemática.

–No. Yo creo que la contradicción de una sociedad se expresa a través tanto de una obra literaria como de un filme. Cualquiera de estas dos obras son, precisamente, la expresión de esa sociedad. Evidentemente, tanto la contradicción interna de una sociedad neocapitalista, como de la que yo provengo, o la de una sociedad latinoamericana se produce dentro de la obra. Ahora bien, en lo que al cine se refiere, no creo que esa contradicción de que hablamos esté en el montaje, ya que éste es el medio con que se cuenta para recrear la unidad que es toda la obra –una unidad estilística, por lo menos– que tiende a manifestar la contradicción en su seno, no separadamente.

Latinoamérica desde allá

–¿En Europa conocen en profundidad ese nuevo cine latinoamericano que se ha dado en llamar de Liberación o del Tercer Mundo?

–No, no vemos cine latinoamericano. No nos llega, porque no se distribuye.

–¿El nuevo cine brasileño tampoco?

–Tampoco. En Italia el cine latinoamericano no entra al circuito normal. Si se lo ve es en funciones especiales y en festivales. Yo, desgraciadamente, por razones de trabajo, no tengo tiempo de ver lo poco que llega.

–¿Cuál sería la razón? ¿Cierto descreimiento hacia nuestros productos culturales?

–Como creer, se cree. Eso no. Por ejemplo, se conoce la literatura latinoamericana.

–Algunos jóvenes cineastas latinoamericanos plantean la imposibilidad de filmar dentro de nuestra actual situación. Sostienen que el único cine posible, aquí y ahora, sería un cine marginal de los circuitos comerciales, subversivo, de agitación política, clandestino por lógica consecuencia. Tome en cuenta, Pasolini, que las contradicciones para ustedes, en Europa, son muy diferentes. Le pregunto: dadas estas condiciones concretas nuestras, de subdesarrollo y dependencia a todo nivel, ¿sería ese el único tipo de cine factible?

–Bueno, a mí, personalmente, no me parece que el cine, como medio de expresión, sea un arma de acción inmediata, un elemento de agitación. No lo creo. En este sentido, considero al cine al mismo nivel de la literatura o la poesía más logradas. Y éstas no son agitativas, pragmáticas: tienen siempre un efecto mediato, de largo alcance. Con este mismo criterio juzgo al cine. Puede que en ciertos momentos el cine político se justifique. Pero no como género. Cuando se convierteen tal –tipo China se avecina de Bellocchio, por ejemplo, que encuentro muy bello– deviene siempre en algo contemplativo, distante, que a la larga desemboca en un cine costumbrista como el de Pietro Germi. (Hace un gesto con la mano). Y esta no es una observación maligna; es mi opinión franca, leal. Pero fatalmente es lo que ocurre con este tipo de cine.

–¿Eso vale incluso para un Francesco Rossi?

–Sí, sí, un poco. Para Salvatore Giuliano quizás no.

–¿Qué ha significado para Italia la invasión de productoras de Hollywood?

–Bueno, sobre la invasión de capitales norteamericanos, nunca, hipócritamente nunca me he ocupado del problema. Aquí mi conciencia es falsa: al hacer cine, yo acepto un mundo que rechazo fuera del cine. Por eso siempre he evitado abordar este problema: por debilidad. Pero es bien claro que esos capitales son un grave peso para nosotros, inclusive para nuestra libertad.

Lo que vendrá

–¿Hay una nueva corriente de cine italiano entre los jóvenes directores?

–Sí, indudablemente, los jóvenes tienen características propias. Son seguidores de Godard.

–¿En qué sentido? Me gustaría que aclarara.

–De acuerdo. El neorrealismo italiano pasó a Francia a través de la mixtificación intelectualista de Roberto Rossellini; allí, años después, se genera el fenómeno de la “nouvelle vague” y retorna a Italia de la mano de Godard. Los nuevos realizadores están operando sobre esa base. Pero los más jóvenes, los últimos, están más bien influidos por el “underground” norteamericano.

–¿Eso significa que han cortado todos los lazos con el neorrealismo de la primera época?

–(Dudando). Sí… El neorrealismo pasó a Francia, como le dije, y allí es donde acabó por ser mixtificado del todo. Sus personajes ya no fueron obreros, los hombres y las mujeres del pueblo, sino los personajes de la vida cotidiana burguesa. Bertolucci y Bellocchio están tras esos pasos.

–Hasta aquí llegaron noticias de que usted, respecto de los movimientos estudiantiles europeos, habría adoptado cierta actitud de desprecio porque eran todos hijos de papá y…

–¡Ah! por una poesía… (Sonríe).

–Eso no lo sé. Lo único que sabemos es que usted habría manifestado cierto desprecio porque todos eran burgueses, hijos de…

–Bueno, la redacción de ese poema es algo complicada y contado así adquiere otro sentido. Sí, hasta cierto punto es un poco así. Yo escribí la poesía antes del mayo de París, no después. Mostraba simpatías por los movimientos que se habían dado en Pisa, en Trento y en otros lugares. Pero yo señalaba allí, debido al orígen de la mayoría de esos jóvenes, algunos defectos fundamentales: el moralismo, entre otros, y también el neozhdanovismo,3 que pretende que el cine sirva directamente a la política. Yo no acepto esto. Escribí esa poesía y allí aparecían esas críticas. Pero en general yo estaba de acuerdo. No fue así como lo difundieron, seguramente, las agencias noticiosas.

–¿Qué piensa hacer, en lo inmediato, en el futuro?

–Mi próximo filme será el Decamerón de Bocaccio. Por lo tanto, vuelvo a ese cine inspirado totalmente en el mundo popular. En cierto sentido me siento como bloqueado al presentar el mundo burgués: Teorema, Porcile, Medea… Me siento prisionero de ciertas recetas formales. Con Medea, de alguna manera, he arribado a la culminación de una investigación expresiva, de una búsqueda estilística. Ahora siento la necesidad de liberarme de todo esto. Retorno al mundo popular.

–¿Por eso vuelve al pasado?

–¡No! No retorno al pasado. Voy a hacer un Decamerón todo ambientado en Nápoles de hoy, moderno.

–Medea, entonces, habría cerrado un ciclo. ¿Bocaccio abre uno nuevo?

–No sé, no sé… Tengo la impresión de que no voy a continuar haciendo cine. Creo que el Decamerón va a ser mi último filme.4

–¿Cómo? ¿Abandonará el cine? ¿A raíz de qué?

– Porque… Mire, haciendo un examen de conciencia muy, pero muy sincero, me he dado cuenta que no amo al cine como lo amaba antes, en un principio. Entonces, si uno no ama a una cosa total, acabadamente, de una manera digamos completa, es mejor renunciar a ella. Eso creo yo.

–¿Eso significa que vuelve a la literatura?

–Sí, por supuesto. Aunque, claro está, yo nunca he dejado de escribir. He estado haciendo poesía constantemente. No hay duda que si abandono el cine voy a retornar con más amor, con más fervor, a la literatura.