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AdVersuS, Año II,- Nº 4, diciembre 2005
ISSN: 1669-7588
1

RASGOS DE UNA ESTÉTICA ANARQUISTA EN SALÓ DE PIER PAOLO PASOLINI

Hugo R. Mancuso
Universidad de Buenos Aires
CONICET
Soy un marxista que ha leído poco a Marx.
He leído más a Gramsci
(Pier Paolo Pasolini)
1

Definir a Pier Paolo Pasolini como un artista o intelectual marxista y particularmente gramsciano, parecería ser el más obvio y evidente de los lugares comunes. Sin embargo todo “locus amoenus” contiene siempre, inevitablemente, una caverna oculta, hogar a veces de inesperados cíclopes que esconden “la fache cachée du monde”: de nuestro mundo, lo oculto que a veces el arte se atreve y logra revelar, o por lo menos sugerir y mínimamente indicar. Que Pasolini afirmara que había leído “poco a Marx” y “más a Gramsci” equivalía a decir que era más gramsciano que marxista, lo cual no es lo mismo. Y tanto como gramsciano Pasolini fue igualmente “católico” aunque tal vez no tanto “papista”.2

Estas aparentes paradojas (que dialécticamente no son tales) abundan en la extensa, polifacética y a veces pragmáticamente revulsiva obra de Pier Paolo Pasolini,3 nuestro artista “marxista”, “gramsciano”, “ácrata” e “inconformista”. ¿Pero qué significan, para nosotros hoy, estas pocas y esquemáticas definiciones? ¿Qué valor teórico y receptivo tienen? ¿Qué se esconde en cada uno de estos calificativos, no siempre claros, precisamente, por su evidente y sospechosa transparencia?

El objetivo de mínima de este trabajo será precisamente reflexionar acerca del alcance de tales “evidentes” y “transparentes” definiciones. El de máxima será delinear los rasgos de una estética sostenida en una muy personal y notable obra que, por estar atravesada tan radical y definitoriamente por una voluntad de estilo fortísima, sigue manifestando un espesor único y perdurable.

La presente reflexión se centrará en su conclusión estética in fieri, es decir su última obra cronológicamente acabada. Permanecieron muchos y notables proyectos,4 que su inesperada (¿inesperada?) muerte truncaron. Podemos sin embargo, a partir de marcados indicios textuales, inferir dos conclusiones importantísimas:

a) Que en gran medida Salò representa si no el non plus ultra de su arte, sí al menos el indubitable e ineluctable inicio de su “etapa conclusiva”, a profundizarse en sus (truncadas) obras artísticas posteriores, pero cualitativamente equivalentes.

b) Que posiblemente la muerte (literal y/o simbólica) de Pasolini fue una consecuencia inevitable de la conclusión estética(/ideológica) de Salò, muerte quesu medio, a veces explícitamente, deseara, reclamara, incluso necesitara.5

Es evidente que Pasolini se había convertido en un alguien muy incómodo a “diestra y siniestra” (o sea para la “destra” y para la “sinistra”) así como demasiado trascendental durante la segunda mitad del Siglo XX. Su dimensión ocupaba el campo intelectual europeo de una manera insoslayable, tanto que cualquier suposición supera el simple anecdotario policial y se transforma en una cuestión de lucha cultural en el contexto de los difíciles y cruciales años setenta.

Al inicio del artículo se dijo: “todo “locus amoenus” contiene siempre, inevitablemente, una caverna oculta, hogar a veces de inesperados cíclopes que esconden “la fache cachée du monde”. Esta afirmación, válida para cualquier enunciado estético, vale quizás aún más para el arte de Pasolini, de allí su desubicación permanente, su incorrección política (avant la lettre) crónica (repetimos: a “diestra y siniestra”). Más aún, podemos afirmar que su obra tematiza y explicita esta perenne incorrección política, la formaliza, la estetiza, hace de ella su estructura enunciativa profunda. Pasolini es denostado sistemática y previsiblemente por los neofascistas por su izquierdismo militante (aunque se declara amigo de ciertos terroristas de ultraderecha); es expulsado ominosamente del Partido Comunista por decadente; incomoda a la Democracia Cristiana por comunista, antinorteamericano y (como en su momento Galileo) porque no dejó nunca de declararse continuamente “católico”; enerva a los radicales por su oposición al aborto (formulada en términos de estricta ortodoxia humanista cristiana, por otra parte); perturba a la censura con su explicitación sexual, para el contexto, desenfrenada; indigna a los militantes homosexuales (siendo él mismo homosexual); es, finalmente, elogiado, reiterada y de diversos modos por el Vaticano por su sensibilidad social y por su oposición al aborto…

Para todos Pasolini aparece como un creyente que traiciona ciertos aspectos de la ortodoxia que suponen posee. Ortodoxia que o es heterodoxia o que evidentemente no comparte o que es mucho más dinámica o excedente que cualquier decálogo. Ortodoxia que posiblemente sea fundamentalmente coherencia textual (no exclusivamente de contenido)6 y que se integra y funde en su pensamiento estético. Ciertamente la obra de Pasolini es artística en un sentido técnico y elevado, cumple como pocos con el ideal del “gran arte” crociano, a saber: intuición permanentemente renovada, expresión absoluta, (Croce 1901)7. y con el consecuente ideal gramsciano de la inevitable y auténtica militancia, la que no puede acallar una opinión creativa, performativa, le pese a quien le pese, incluso a él mismo: “Todo esto que narro es bueno porque es excesivo”.8 Por otra parte él mismo se define, reiteradamente, como hereje y hererodoxo (Pasolini 1972).

Las hipótesis de lectura avanzadas hasta este punto posiblemente no sean más o menos ciertas que otras pero al menos sí nos parecen menos esquemáticas que muchas precedentes. Ciertamente ver rasgos de la estética crociana en la obra de Pasolini no sólo permitiría explicar muchos fenómenos aparentemente incomprensibles en su poética sino que, metacríticamente considerado, puede resultar profundamente revulsivo e inesperado. Sin embargo posiblemente se podría hacer más y avanzar decididamente en búsqueda de una redefinición radical de su obra, desde una perspectiva totalmente marginal y virgen: la suya es una estética ácrata, enraizada en la vieja tradición anarquista europea (en especial rusa, francesa e italiana) y orientada a redefinirla, incómodamente, como contraria a toda utopía excluyente e integrista (sea católica, musulmana, comunista o fascista):

Evidentemente, esta violencia mía contra la Iglesia es profundamente religiosa, en cuanto acuso a San Pablo de haber fundado una Iglesia en lugar de una religión. No revivo el mito de San Pablo, lo destruyo (Conferencia de Prensa, Cannes, 24 de mayo de 1974).

Por ello Pasolini centra su análisis (análisis pragmático en la enunciación estética y análisis teórico en sus ensayos) en la desarticulación del poder y su teoría del poder es explícitamente anárquica porque el poder es, por definición implícito, evanescente:

—¿Entonces, cómo se encuadra esta película en el resto de su obra?
—Como un nuevo registro en el que afronto el mundo moderno: en realidad es la primera vez que lo hago verdaderamente. Lo hice en parte en Teorema, pero en este momento lo afronto en todo su horror, y será un período en el que haré películas más o menos así; lo que es cierto es que no podré hacerlo de un modo realista, no podría, no soportaría físicamente representar este poder que estoy padeciendo, lo podría hacer como lo hago siempre, utilizando la metáfora (“Intervista”, Filmcritica, 29.01.1975).

Su elección teórica fundamental (i.e. Gramsci) lo retrotrae directamente a la tradición del historicismo crítico europeo, particularmente italiano [Croce => Marx => Vico => Maquiavelo] y su elección hipotextual lo conduce a la gran tradición literaria Europea y Universal [Las mil y una noches => The Canterbury Tales de Chaucer => Il Decamerone di Boccaccio] y a la relectura desmitificante del hipotexto cristiano en su primera fórmula narrativa [Il Vangelo secondo Matteo]y al enfrentamiento con el gran complejo textual de la antigüedad, en sus numerosas y contradictorias versiones, centradas en Sófocles y otros ciclos trágicos [Edipo Rey].

Reconstruir una lógica desde la semiótica del arte y de la literatura resulta fácil. Su proyecto literario-cinematográfico resulta evidente y fue saltuariamente explicado por su autor por lo que resultaría redundante (v. “Bibliografía”, in fine). Desde nuestro punto de vista, sin embargo, resulta mucho más interesante reconstruir no tanto la lógica electiva sino más bien las motivaciones de esa elección: el corpus literario, base de su traducción cinematográfica, si bien centrada en algunos escritores individualmente notables (como Boccaccio o Sófocles) es una gran literatura que buscó construirse a partir de la recuperación de las voces marginales de su tiempo.
Pasolini postula una hipótesis de lectura del pasado literario, anclado en la literatura de autor o en la literatura colectiva/oral canónica (el Evangelio; Las mil y una noches) centrales en sus respectivas tradiciones culturales, que sin embargo se crean y fundan a partir de la incorporación y reconocimiento de voces marginales y/o voces y relatos precedentes: el mito de Edipo es inmemorial; los relatos de la vida del Cristo se funden en el primer Evangelio y el único en lengua aramea (la hablada por Jesús y sus apóstoles); Chaucer rescribe a Boccaccio y Boccaccio rescribe las mismas fuentes que sirven también de inspiración a Las Mil y Una noches. Pasolini enuncia una teoría fuerte pero implícita de la creación artística con fuertes resabios bachtinianos además de gramscianos: todo enunciado, que es siempre colectivo a pesar de la presencia del autor notable, nunca deja en realidad de ser ajeno y precedente.

Pero asimismo, inspirándonos en su poética y en su hipotexto teórico, podríamos postular también otra hipótesis aún más radical: esos relatos fundantes de las culturas (colectivos, ajenos, precedentes) y fundados a partir de las voces marginales pero recogidas en la hegemonía, sólo adquieren “realidad” merced a la mediación del relato de un autor histórico. Resulta evidente que aquí la lectura de Gramsci lo orientó decididamente en sus afinidades electivas de modo determinante.

Podríamos enunciar otro aspecto interesante, quasi-hermenéutico: los autores y textos elegidos en su proyecto de traslación literario-cinematográfico, del cual la Trilogía de la Vida hace parte (1971/1975) representan en el imaginario textual de Pasolini un grupo de autores que se podrían definir como de neorrealistas avant la lettre, con lo que reencontramos una conexión profunda, estructural, que hace a una decidida voluntad de estilo entre este segundo período creativo y el primero, que se conecta esta vez con la gran tradición cinematográfica italiana inmediatamente precedente, aunque ya en transformación, debido también al interés del poder político de terminar con la escuela neorrealista italiana con el pretexto de considerársela superada, fundamentalmente por ser tan incómoda y subversiva.9Pasolini revisita ciertos autores que la cultura hegemónica acepta y glorifica por considerárlos monumentos literarios o artísticos pero que en su momento constituyeron sin embargo grandes catálogos de voces marginales de depravación y desprecio. Los mismos personajes que, en suma, encontramos también en la Roma marginal, subproletaria y lumpen de Accattone o de Mamma Roma. Redescubre esa marginalidad en el seno mismo de la “alta” cultura, en un proceso de constante desmitifiación.

Por ello este segundo período creativo (el de la Trilogía) resulta a la crítica y a la cultura oficial mucho más repulsivo que el primero, el cual era más inmediatamente neorrealista, sentimental e incluso melodramático. El pasaje temático a la re-explicitación y difusión masiva de lo marginal del pasado permite a Pasolini potenciar su capacidad crítica y redefinir lo que habrá de llamar como “empirismo eretico”, una suerte de neo-neorrealismo por su referencia explícita al anterior y perdurable. Y en este avance hacia la desmitificación del sexo (especialmente en la Trilogía della Vita), leit motiv de la revolución sexual, encuentra la clave de época como el rasgo más perdurable del proyecto artístico del período. Es precisamente este evidente esquema el que lo consagra masivamente como “autor”, el que lo convierte en objeto de culto y en blanco de ataques en definitiva inconsecuentes, mojigatos y baladíes. Pero Pasolini comienza a sentir el riesgo del desprecio, no el de sus opositores, de sus enemigos ideológicos que poco le interesaban, sino también el peligro de no ser comprendido por su público, por ese lector modelo ideal que sospechará luego, que no supo construir. No quería ser admirado por los transgresores que lo consideran un “regista quasi porno”. Le resultaba totalmente intrascendente molestar a un obispo de provincia que lo condena por pecador o blasfemo: lo era. Nunca negó serlo, como todos lo habían sido desde siempre. Bastaba leer a Boccaccio, Chaucer o Edipo para confirmarlo o para comprender cuán insondable es el alma humana. Es suficiente una atenta lectura de los Evangelios para reconocer además que los Judas de la historia habían sido innúmeros.

El enemigo de Pasolini no era simplemente el poder constituido; su utopía no era la utopía de la destrucción de ese poder histórico y su reemplazo por otro nuevo poder supuestamente más justo. Su enemigo era el Poder como categoría social y filosófica y la aceptación pasiva de las masas subproletarias, medias e inclusive intelectuales (¡sí, las patéticas masas intelectuales!), de la necesidad de existencia de ese Poder. La inevitabilidad del sentido común de aceptar el Poder como la condición de posibilidad de la existencia misma de la sociedad. Su utopía no era la simple Revolución. Su utopía no era tampoco, solamente, el Porcile o la Orgía10 postmoderna del consumismo desenfrenado, del feminismo, de la revolución sexual y de la psicodelia. En este punto Pasolini desprecia a todo y a todos, empezando por él mismo. Comprendía dialécticamente, incluso, su obra precedente pero la despreciaba por considerarla equívoca e insuficiente.

Su utopía se acercaba a los tradicionales postulados ácratas de principios del Siglo XX pero resemantizados en la Europa de la Segunda Postguerra y por los sobrevivientes de los campos de concentración nazis y de los gulags siberianos.

Era hora de enfrentarse a la “bestia de dos cabezas”, al poder químicamente puro, absoluto, total y también paródico: el poder de los últimos días del fascismo, en la ciudadela de Salò,11 y lo hará de la mano del “pervertido” y “demencial” Marqués de Sade, apoyándose además en la estructura textual del Inferno de Dante. Apostó su vida en ello. Literalmente tal vez:

Mi principal aportación al guión ha sido darle una estructura de carácter dantesco que probablemente ya estaba en la idea de Sade, es decir, he dividido el guión en partes, o sea, le he dado esta especie de verticalidad y de orden de carácter dantesco. Pero mientras trabajábamos en este guión, Sergio Citti se iba desenamorando de él poco a poco, porque se le había ocurrido otra idea, la idea de otra película, y yo, en cambio, me iba enamorando del guión poco a poco y me enamoré definitivamente cuando tuvo lugar esta iluminación, es decir cuando surgió la idea de transponer a Sade en el 1944, a Salò (“Intervista”, Filmcritica, 29.01.1975)

Salò es una obra particular, como mayormente sucede con Pasolini. Por una parte vuelve a presentar el hábito pasoliniano del uso recurrente y constante a textos centrales y prestigiosos de la más alta tradición literaria occidental (La Divina Comedia, en este caso) pero recontextualizándolos: busca explicitar las contradicciones y lo subversivo que anida en toda obra, incluso en aquellas consagradas o domesticadas por sacralizadas.

La (auto)limitación espacio temporal de Salò es evidente y deseada. El tiempo de Salò es breve, concentrado, intenso. Su encierro clausura. Salò, la película, literalmente agobia. Es un film opresivo y esto se debe justamente, según Pasolini, a su carácter adaptativo.

La génesis de Salò es la consecuencia natural de la “Abiura dalla Trilogía della Vita'”, de la superación dialéctica, según el autor, de la obra anterior, especialmente de la “optimista” Trilogia.12

Pasolini pretende ser claro y no dejar lugar a dudas:

En esta película no hay el más mínimo espacio para la imágen gratuita, no funcional… Los movimientos, las composiciones, los trucos, todo eso lo hacía en una época con más desenvoltura, con menos atención, con más realismo. ¡Pero porque en las otras películas me lo podía permitir al ser películas más espontáneas, más realistas, desenvueltas y magmáticas! Para Salò, en cambio, todos los detalles deben ser cuidados y, por tanto, si alguien debe caer muerto, se lo hago repetir muchas veces hasta que realmente parezca un cuerpo que cae muerto; y la escena no la divido, debe ser una unidad formal que me sirve para cerrar como una especie de envoltura las cosas terribles de Sade y del fascismo (“Intervista”, Filmcritica, 29.01.1975)

Este tipo de definición pasoliniana de arte hace parte de su estética, de su peculiar estética, radicalmente militante:

Entre otras cosas me he dado cuenta que Sade, al escribir, pensaba seguramente en Dante. Así he comenzado a reestructurar el libro en tres simas dantescas. Pero la idea de la sagrada representación pecaba de esteticismo, había que rellenarla con imágenes y contenidos diversos: fait divers… Cuatro nazis fascistas realizan unos rastreos: el castillo de Sade donde llevan los prisioneros es una pequeña muestra de campo de concentración. Me interesa ver cómo actúa el poder disociándose de la humanidad y transformándola en objeto (“Intervista” de Lorenzo Mondo, Il Giornale di Torino, 3 de enero de 1975)

Más aún:

Una película “cruel” sería directamente política (subversiva y anárquica en aquel momento): (….) hacer una película sobre el sexo cuya alegría fuera una compensación (….) a la represión: fenómeno que estaba ya por acabar para siempre. La tolerancia en muy poco tiempo había convertido el sexo en algo triste y obsesivo. He evocado en la Trilogía los fantasmas de los personajes de mis anteriores películas realistas. (….) Ahora estamos dentro de ese presente de una forma ya irreversible: nos hemos adaptado (“Autointervista”, Corriere della Sera, 25 de marzo de 1975).

Salò es entonces un film “adaptativo”, que se adapta a la violencia, a la abyección, al absoluto sometimiento:

Nuestra memoria siempre es débil. Por tanto, vivimos lo que sucede hoy, la represión del poder tolerante, que de todas las represiones es la más atroz. Ya no hay nada alegre en el sexo. Los jóvenes son feos o están desesperados, son malos o están derrotados… (ibidem).

¿Pero es esta “adaptación” necesariamente una concesión abyecta, como finge Pasolini? ¿O es el intento trágico, difícil, riesgoso de su deconstrucción definitiva? La adaptación pasoliniana es evidentemente otra cosa; es más una “adaptación” [i.e. una “comprensión”] gramsciana, vale decir un desmontaje radical de los mecanismos hegemónicos.

Veamos, se podría argumentar lo siguiente: partiendo de la aceptación de que Pasolini es un gramsciano convencido, honesto y sincero, más aún, definitivamente radical e intransigente, se podrían afirmar las siguientes hipótesis de lectura de su obra:

Salò es un film adaptativo porque quiere poner en evidencia desde adentro, autorreferencialmente, los mecanismos hegemónicos, incluso no verbales de la cultura desde donde se enuncia, los síntomas de sus cuerpos (Cfr. Rossi Landi 1972: passim) y no describirlos “crítica”, “racionalmente” desde afuera.

Poner en evidencia, mostrar más que explicar (Wittgenstein 1953) los mecanismos hegemónicos, le permite desautomatizar, en ese enunciado, esa hegemonía corporal, "escrita en el cuerpo" (como en el film homónimo de Peter Greenaway): “Salò será una película “cruel”, tan cruel que (supongo) deberé distanciarme de ella a la fuerza, fingir que no creo en ella y jugar un poco fríamente…” (“Autointervista”, Corriere della Sera, 25 de marzo de 1975).

Pasolini insiste además, reiteradamente que “se habrán de respetar las numerosas contradicciones de la historia”. Respetar, admitir, aceptar, no negar ni ocultar estas “numerosas contradicciones”, es la condición de posibilidad de la desalienación. La desalienación propuesta por la estética de Pasolini no es simplemente la revelación de un procedimiento como entre los formalistas, sino la desalienación, la “mostración” y la militancia. Más aún: “El sexo en Salò es una representación o metáfora de esta situación: la que vivimos en estos años: el sexo como obligación y fealdad” (ibidem).

La estética de Salò es “adaptativa” y “contradictoria” pero sólo porque se concibe y conoce la estética anterior desde la cual se inicia la enunciación antitética, dialéctica y conflictual. Es adaptativa porque se reconoce la memoria de las enunciaciones precedentes, su carácter de larga duración: solo así se puede dar cuenta de la misma: “Además de la metáfora de la relación sexual (obligatoria y fea) que la tolerancia del poder consumista nos hace vivir en estos años, todo el sexo que hay en Salò (y hay una cantidad enorme) es también la metáfora de la relación del poder con los que están sometidos a él. En otras palabras es la representación (quizás onírica) de lo que Marx llama la mercantilización del hombre: la reducción del cuerpo a cosa (a través de la explotación). Así pues, el sexo está llamado a tener en mi película un papel metafórico horrible. Todo lo contrario que en la Trilogía (pues en las sociedades represivas el sexo era también un escarnio inocente del poder)” (ibidem).

Caso contrario resultaría una propuesta estética absolutamente utópica y por ende reaccionaria al no poder dar cuenta de la sensibilidad contemporánea, al fingir que la enunciación anterior no hubo existido, lo que equivaldría a una sutil ratificación naturalista de la enunciación hegemónica. Ese poder absoluto es el que se manifiesta crudamente en Salò y en Marzabotto:13

He tomado como símbolo de ese poder que transforma a los individuos en objetos (…) el poder fascista y sobre todo el poder republicano [i.e. el de la República Social Italiana, la última fase totalmente pro-nazista del fascismo italiano]. Pero se trata de un símbolo. Ese poder arcaico me facilita la representación. En realidad dejo en toda la película un amplio margen en blanco, que amplía ese poder arcaico, tomado como símbolo de todo el poder, dejando abiertas a la imaginación todas sus posibles formas…. Y además…. Eso es: el poder es anárquico. Y, en concreto, el poder nunca fue tan anárquico como durante la República de Salò (ibídem).

Más aún:

El sexo en Salò es una representación o metáfora de esta situación: la que vivimos en estos años: el sexo como obligación y fealdad (ibídem).

Esta perspectiva de Pasolini es una práctica ejemplar de construcción (gramsciana) de una hegemonía alternativa: reconoce la alienación (de allí lo aberrante de Salò, su espesor perverso) para luego proponer otra posibilidad histórica desde el hecho precedente, consumado:

En el poder – en cualquier poder, legislativo, judicial, ejecutivo- hay algo de inhumano. De hecho en su código y en su praxis no se hace otra cosa que sancionar y volver actualizable la violencia más primordial y ciega de los fuertes contra los débiles: es decir, digámoslo de nuevo, de los explotadores contra los explotados” (ibídem)

Y tras proponer esta tesis acerca del poder, de indudable raíz anarco-libertaria, Pasolini está habilitado para redefinir las dos almas de la anarquía, o lo que es lo mismo, de la contracara del poder:

La anarquía de los explotados es desesperada, idílica y sobre todo construida en el aire, eternamente irrealizada. Mientras que la anarquía del poder se concreta con máxima facilidad en artículos jurídicos y en la praxis. Los poderosos de Sade no hacen otra cosa que escribir reglamentos y aplicarlos regularmente (ibidem).

Vale decir que el poder es una ecuación invertida de la revuelta y de la anarquía, la discordia justifica la imposición del poder, de la ley social. Implica la sanción de la explotación en nombre del orden. Por ello se implican y necesitan: “Es muy sencillo, más o menos como en el libro de Sade: cuatro poderosos (un duque, un banquero, un presidente de tribunal y un monseñor) ontológicos y por tanto arbitrarios, “reducen a cosas” a víctimas humildes. Y esto es una especie de representación sagrada, que, siguiendo probablemente lo que era la intención de Sade, tiene una especie de organización formal dantesca. Un antinferno y tres Círculos. La figura principal (de carácter metonímico) es la acumulación (de los crímenes): pero también la hipérbole (quería llegar al límite de lo soportable)”(ibidem).

Salò, así leída, es una obra conclusiva y no sólo porque Pasolini “casualmente” muriera poco después de su realización. Saló es conclusiva porque reconsidera una estética con marcada voluntad de estilo. Es un giro que se cierra perfectamente en su auto-referencia y auto-deconstrucción. Pasolini al “escribir” Salò se tiene “asco” (o al menos eso nos dice), se repugna a sí mismo; repugna del consumismo, consumismo que se extendió a lo erótico y sexual:

Yo pienso que primero, nunca se debe temer la instrumentalización por parte del poder y de su cultura. Hay que comportarse como si esa peligrosa eventualidad no existiera. Lo que cuenta es sobre todo la sinceridad y la necesidad de lo que debe decirse. No hay que traicionarla de ningún modo y mucho menos callando diplomáticamente, de una forma preconcebida.14

Por ello, su práctica artística que es una práctica gramsciana en su fundamento y en su conclusión, le permite reconocer sin vergüenza su instrumentalización por parte del poder, se descubre usado y lo exhibe, no lo oculta. Puesto que el sexo, así practicado, ya no libera (como había pretendido la Trilogía) ni es una apoteosis de la vida y de su libertad, sino que somete aún más y de un modo aún más vil por su apariencia tolerante.

El sexo consumista, consumido, que objetualiza los cuerpos, que los deshumaniza, es el sexo de la genitalidad empobrecida (la misma que encarnan los personajes de Salò), la de un capitalismo extendido que lucra hasta con el discurso de la libertad, sexual u otra. Por eso se rebela a su propia obra, a las imprevistas consecuencias pragmáticas que tuviera y toma distancia de sí mismo: “hay que saber darse cuenta hasta qué punto hemos sido instrumentalizados, eventualmente por el poder integrante. Y entonces, si la propia sinceridad o necesidad han sido dominadas y manipuladas, pienso que se debe tener el valor de abjurar” (ibidem).

Pero, aún peor, la tragedia mayor que Pasolini reconoce con honestidad brutal es su ingenuidad política y la dramática y triste ingenuidad de su estética: se mira al espejo y se reconoce como el involuntario pornógrafo del capitalismo consumista y como el publicista gratuito y perverso de la liberación sexual burguesa: “Yo abjuro de La Trilogia della Vita, aunque no me arrepienta de haberla hecho. Efectivamente, no puedo negar la sinceridad y la necesidad que me han impelido a la representación de los cuerpos y de su símbolo culminante, el sexo” (ibidem).

Pasolini se ve a sí mismo como un ingenuo, y en él ve a toda una generación de artistas de vanguardia y ruptura, la mayoría de los intelectuales sesentistas y setentistas que terminaron sirviendo al amo de siempre. Pero el de Pasolini no es un retroceso ni un reflujo, sino una rectificación:

Pero a los que criticaban, molestos o despreciativos, la Trilogía de la vida, que no se les ocurra pensar que mi abjuración conduce a sus “deberes”. Mi abjuración conduce a otra cosa (“Abiura...: II)

Esta previsión del fracaso revolucionario, posiblemente fue lo que lo alejó de las revueltas del '68 (o -post mortem- del '78) pues entendió que habrían de fracasar por no reconocer precisamente la dramática historia textual precedente. Mayo del '68 le pareció un gesto de ingenuidad peligrosísimo por sus efectos restauradores y las terribles consecuencias reaccionarias del consecuente “reflujo” postmoderno:

(…) ahora odio los cuerpos y los órganos sexuales. Hablo por supuesto de estos cuerpos, de estos órganos sexuales. (….) durante algunos años fue posible ilusionarme. (…) la degeneración de los cuerpos y de los sexos ha tenido un efecto retroactivo (ibidem)

Ni el '68 ni la acción directa del '78 evitaron la cruda reacción del poder a escala mundial. Y es en Salò que debe buscarse la respuesta, su respuesta que aún no fue leída por los maximalistas funcionales al sistema:

(…) lo eran ya potencialmente: por tanto su forma de ser de entonces está desvalorizada por el presente (ibidem)

Incluso, alejado de toda demagogia o ilusión, llega a afirmar:

(…) los niños del subproletariado romano (…) son basura humana [SIC], quiere decir que entonces lo eran potencialmente: era pues unos imbéciles obligados a ser adorables, unos tristes criminales obligados a ser unos simpáticos malandrines, unos viles ineptos obligados a ser santamente inocentes, etc. etc. El derrumbamiento del pasado. La vida es un montón de insignificantes e irónicas ruinas [subrayado nuestro] (ibidem).

Pasolini aún nos habla con esta, su monumental y fundamental conclusión y advierte: el poder, la ideología dominante no es racional, no es racionalizable ni racionalmente deconstruíble: el poder perdura en las estéticas, la ideología es estética o no es, la ideología de la “realidad” es la estética naturalizada, incluso más aún en la que se presente y pretende fácilmente como contestataria, no siendo nada más que pueril, infantil y transgresora, como ocurrió con la “Revolución Sexual”, la cual fue cooptada por el último capitalismo tardío y por el primer postmodernismo reaccionario, que transforma en simulacro el radical gesto de rebelión de un libertario militante. Incluso abjura de todo realismo porque el realismo tiene, en última instancia, efectos reaccionarios o restauradores:

Los códigos del amor cambian más rápidamente aún que los del lenguaje y de la dignidad de ser hombre. Lo que en cambio permanece inalterable es el miedo al conocimiento amoroso, el miedo a vivir, el terror profundo, imbécil, del eros que conduce a la mortificación. En 1948 unos comunistas consideraron justo expulsarme del partido; tuve que dejar todo lo que amaba, la muerte en el alma. Después esos mismos hablaron en L'Unità de Chicos en el Arroyo en términos que tenían muy poco que envidiarle a los insultos de la prensa de derechas del tipo Il Borghese, por ejemplo (“Reportage”de Henri Duflot, Le Monde, 25 de abril 1975).

Es decir que la estética del “realismo socialista” de los miembros más “burgueses” del PCI tenía el mismo concepto ideológico de realidad de la burguesía de fines del Ochocientos. El realismo es reaccionario; el arte revolucionario es un arte de vanguardias (cfr. Rossi-Landi 1972: passim). Por ello:

(…) el último Pasolini pedía precisamente, para su investigación, un nuevo y último “descubrimiento de Marx”: expresaba su desacuerdo en la forma positiva del análisis de la sociedad “homologada” por El Capital y en su forma negativa de la “oposición a la oposición instituida”; pedía, precisamente para ser “ayudado”, y para que realmente se le respondiera, que se le “tradujera” (…): Pasolini, en su última figura corsaria, es el primer intelectual disidente. (Scalia 1978: 18).

Pasolini se siente usado (tan usado como lo será el retrato fotográfico de Korda tomado al Che Guevara el día del asesinato de Camilo Cienfuegos) por un sistema de producción basado en la más abyecta de las explotaciones: la de un sistema de producción textual que puede fagocitar y apropiarse de todo, en nombre de todo, con un único objetivo: su perduración y la perduración de un poder impersonal en la era postindustrial. Pero rechazar las armas del enemigo sería un error semiológico. Pasolini no escapa al uso de las formas estéticas de la supuesta “pornografía” libre, más aún las usa y las descompone:

El caso es que el sexo es todavía utilizado, pero en vez de ser utilizado como algo divertido, bello y despreocupado, es utilizado como algo terrible, se ha convertido en la metáfora de lo que Marx llama la mercantilización del cuerpo, la alienación del cuerpo. Lo que Hitler hizo brutalmente, es decir, matar, destruir los cuerpos, la civilización consumista [i.e. el capitalismo tardío] lo ha hecho en el plano cultural, pero en realidad es lo mismo (“Intervista”, Liceo “Palmieri” de Lecce, 21.10.1975)

Pasolini, lúcidamente, se siente usado a los inicios de la década del '70; se descubre manipulado, se ve y reconoce, corajudamente, como un instrumento más en manos de un enemigo que no se avergüenza de utilizar cualquier recurso, sin el más mínimo principio ni la menor integridad. El capitalismo tardío puede ser pornógrafo, travestista, ateo, orgiástico o psicodélico. O ecologista, místico y espiritualista. Lo único que le interesa es que no se discuta su dominio, su hegemonía cultural y la acumulación de capital. Si la pornografía o e sexo liberador devenido pornografía, es un buen negocio que da ganancia, el capitalismo será pornógrafo y aceptará a Pasolini o Sade. Si es preferible el merchandansing religioso o la defensa de la ecología o de los animales en vías de extinción, también lo aceptará.

La acumulación de capital y la garantía de la plusvalía es lo único que le interesa y lo único que exigirá a cambio y como condición de ejercicio de la libertad. Pasolini se siente usado y, repetimos, por ello asqueado. Se descubre ingenuo. Se reconoce instrumentalizado y reacciona como artista, con una reconstrucción refractaria de su propio discurso y con una reformulación textual que no deja de ser curiosa y original por conmovedora.
Pasolini se enfrenta al poder: Salò, la República Social Italiana, la ocupación nazi, los fusilamientos de las Fosas Adreatinas, las matanzas de Marzabotto y la fuga de esos criminales de guerra a Sudamérica. Pasolini se enfrenta, endurecido, atacando el hígado del poder, con armas gramscianas y libertarias, re-apropiándose de su propio discurso en manos del enemigo, mostrando lo que el enemigo se empeña en ocultar, afeando lo antes santificado (el sexo) ahora controlado por la inhumanidad del poder sobrehumano. Vuelve a ser dueño de sí mismo, de sus dichos, y de sus textos, que otros fingían propios y que ahora eran propiedad del eterno enemigo.

Pero en estos últimos días han aumentado mis simpatías por el Parido Radical, es decir, por un cierto extremismo libertario (ibidem)

Las estéticas dominantes no lo son por su contenido, que es variable, trepidante y lábil sino porque nacen de una matriz estético-textual común: sea la de la República de Salò, sea la fuga de los jerarcas nazis fugitivos a Ultramar Sur, o la de la Odessa que anidó en cada uno de nosotros desde la finalizaicón de la Segunda Guerra… y que por diversos motivos fueron aceptados como hechos “naturales”, “irreversibles” o “neutros”:

(…) el gran ejemplo nos lo ofrece la historia. El rechazo ha sido siempre un gesto esencial (…) Los que han hecho la historia son los pocos que han dicho no (….) El rechazo debe ser grande para funcionar, no pequeño, total, no contra esto o aquel punto, “absurdo” no con sentido común. Eichmann, amigo mío, tenía mucho sentido común (Entrevista, de Furio Colombo, 1º de noviembre de 1975).

Al faltar la oposición, por omisión o indiferencia del “hombre común”, por comodidad o por exceso de “sentido común”, el silencio y la indiferencia se vuelven complicidad, pues no es poco lo que podría hacer ese hombre cotidiano si lo quisiese y desease:

Con la ayuda del valor y de la conciencia, el hombre común llega a rechazar al fascista de Salò, al nazi de las SS, incluso en su vida interior, donde la revolución comienza siempre (ibidem)

Pero no lo desea pues no fue educado para ello, ni por la escuela ni por las estéticas que circulan, multiformemente, en la sociedad en las numerosas caras de su estética.

Sólo una estética ácrata, una estética no consoladora como la de Salò, que imposibilita mimesis alguna y que produce efectos radicalmente deconstruccionistas, tal vez sea la única respuesta al mal, es todo lo que nos recuerda Pasolini en su lenta aunque no definitiva agonía. Muy gramscianamente, por otra parte, reconoce que el origen de la sensibilidad (i.e. de su estética y de su ideología) de una sociedad nace de la “educación común”.

El poder es un sistema de educación que nos divide en sojuzgados y dominadores. Pero cuidado, es un mismo sistema educativo que nos forma a todos, desde a las llamadas clases dirigentes hasta los más pobres. Por eso todos quieren las mismas cosas y se comportan del mismo modo. Si tengo entre mis manos un directorio de empresa o una maniobra de bolsa utilizo este recurso; si estoy en la calle utilizo una barra de hierro. Y cuando utilizo una barra utilizo mi violencia para obtener lo que quiero, la misma violencia del ejecutivo todopoderoso. ¿Pero, por qué quiero siempre lo mismo? Porque nos han dicho a todos que es una virtud quererlo. Yo ejercito mi derecho y mi virtud. Soy un asesino pero soy bueno (ibidem).

El poder es un complejo sistema sígnico, cuyo núcleo es la educación pero que perdura y se reproduce por la complicidad de los intelectuales, incluso de los supuestamente “opositores”:

Así es como veo yo la bella tropa de intelectuales, sociólogos, expertos y periodistas con intenciones más nobles: las cosas suceden aquí y la cabeza la tienen hacia allá (….) deben cambiar siempre de discursos para no enfrentar la realidad [subrayado nuestro](ibidem).

Por ello el intelectual y el artista deben distanciarse del mundo, extrañarse, ser revulsivos y cerrarse a él, para que su lenguaje no sea fagocitado por el duro sentido común. “Cerrarse” a la hegemonía implica incluso la propuesta libertaria extrema (que recuerda a las vanguardias del primer Novecientos, en especial Futurista) de rechazar, destruir y cerrar los periódicos, la televisión, los museos, incluso las escuelas:

Cerrar, en mi lenguaje, quiere decir cambiar. Pero cambiar de una forma tan drástica y desesperada como drástica y desesperada sea la situación (ibidem).

Pasolini, cual héroe radical, comprende que se debe cambiar totalmente la educación. Se debe crear otra educación que permita trans-humanar a los niños y abolir así la cultura de la explotación. Para ello se impone escuchar otras voces, las subterráneas las silenciadas por el relato oficial (monológico) de los cientistas sociales, de los psicólogos y muy especialmente de los periodistas.15

Y aún hoy se escucha su voz, pues en una miserable playa de Ostia perdura su espectro desde la madrugada del 2 de noviembre ed 1975. Por ello, dicen los mitos urbanos del amado/odiado subproletariado romano que en las noches de luna llena aún se escucha su gemido de dolor, desesperado y desesperante, ante el horror que seguramente le han de producir los teóricos del pensamiento único y de la nueva izquierda posmoderna o los social-fascistas de siempre. Voz que hoy día muchos parecen no querer escuchar:

Para ustedes [los periodistas] una cosa sucede cuando es crónica, bella, hecha, paginada, cortada y titulada [o sea“cerrada”, “monológica”]. ¿Pero qué hay debajo? (ibidem).16

Quizás en la minimalista Caro Diario de Nanni Moretti se escuche un tímido, minúsculo eco responsivo a esa voz.

 

Notas

[1] Conversación telefónica con Antonio Volponi; octubre 1975.

[2]Cfr. v. gr. “A un Papa”: “Quanto bene tu potevi fare! E non l'hai fatto:/ non c'è stato peccatore più grande di te”, La religione del mio tempo (1961: XII).

[3] Obra es en este contexto toda su obra: desde la poesía, la narrativa y la crítica, a la cinematográfica, en sus múltiples facetas, incluída la actoral. Distinguirlas, por otra parte, desde la semiótica contemporánea, resulta harto pueril, hasta el punto de evitar ulteriores comentarios al respecto.

[4]“La película sobre San Pablo se titulará Bestemmia (Blasfemia), tomando el antiguo título del inacabado guión en verso; (…) También la segunda película que prevé la actuación de Eduardo De Filippo, se desarrolla in illo tempore, en un tiempo mítico, pero deberá ser rodada en las ciudades modernas: Es la historia de un rey mago napolitano, Eduardo De Filippo, que en un determinado momento sigue un cometa: (…) este cometa, que es el símbolo de la ideología. Como todas las ideologías, en parte es falsa, en parte equivocada, en parte abstracta y en parte concreta [el subrayado es nuestro], en suma, es una ideología como cualquier otra. Ahora bien, siguiendo esta ideología que está en el cielo –por tanto completamente abstracta, de tesis- él tiene una experiencia de la realidad” (Conferencia de Prensa, Cannes: 24 de mayo de 1974).

[5] Esta conjetura excede los objetivos del presente artículo, pero no podemos dejar de señalar el problema nacido de una legítima sospecha, a saber, que posiblemente el móvil del asesinato no haya sido solamente “una simple cuestión pasional entre pervertidos” tal como concluyera el primer informe policial (Vide Atti preliminari all'istruzione del Comando de Carabinieri de Ostia, 2 de noviembre de 1975).

[6] Nota bene: no (repito: no) se dice “formal” como opuesto a “contenido”, sino textual, triádico, semiósico. Vide PEIRCE [1931-1935]. Cfr. MANCUSO 1990 y 1999.

[7] En efecto, podemos atrevernos a preguntar, bachtinianamente: ¿Es posiblemente Croce, no sólo trámite la mediación de Gramsci sino de modo directo, uno de los hipotextos fundamentales de la obra pasoliniana?

[8] Véase el “Prólogo” de la novela sobre la cual se inspira su guión, Los ciento veinte días de Sodoma, del Marqués de Sade.

[9] Véase “El fin del neorrealismo italiano” de Horacio Campodonico (inédito).

[10] Cfr. “Abiura...” (Pasolini  1975). Cfr. et.: “- ¿Tiene precedentes esta película en su obra? – Sí. Le recuerdo Porcile. Le recuerdo también Orgía, una obra teatral de cuya dirección yo mismo me encargué (en Torino en el '68). (…) A Sade llegué a través del teatro de la “crueldad”, Artaud, y, aunque parezca extraño, también a través de Brecht (…) No estoy contento ni de Pocilga ni de Orgía: la enajenación y la separación no están hechas para mí, como por otra parte tampoco la “crueldad” (“Autointervista”, Corriere della Sera, 25 de marzo de 1975).

[11] Salò es la ciudad del norte de Italia, en Provincia de Brescia, donde se declaró la República Social Italiana (RSI) y donde se estableció el último gobierno fascista, acto final de resistencia desesperada de Mussolini, quien bajo la tutela de Hitler, desconoce finalmente la autoridad de la monarquía, que lo había destituido de su cargo de “Duce” (“Conductor”) del Reino de Italia, luego de la firma del armisticio con las tropas aliadas.

[12] Una lectura atenta de la “Abiura...”así como de la “Autointervista” permite precisamente entender hasta qué punto Pasolini pone en práctica una constante auto-deconstrucción de su pensamiento y de su obra.

[13] La localidad de Marzabotto, en la Provincia de Bolonia, es tristemente recordada por haberse cometido allí (como también en las Fosas Adreatinas en las afueras de Roma) una terrible matanza de cientos civiles, incluidos numerosos niños, por parte de las tropas de ocupación alemanas, como represalia por la encarnada resistencia de los partisanos en todo el centro y el norte de Italia. Estos fueron algunos de los más deleznables actos criminales “permitidos” y “aceptados” por la República de Salò contra su propio pueblo. De allí la connotación terrible y nefasta que tienen para Pasolini estos nombres.

[14] “Abiura dalla ‘Trilogia della Vita'” in Pasolini1975.

[15] Pasolini no es el primero que ve en el periodismo el principal instrumento cómplice del poder, incluso o especialmente aún, en su función de opositores. Baste recordar la lucha por la sustitución del periodismo oficial por un periodismo revolucionario en autores e ideólogos radicales y libertarios como Baubeuf, Blanqui o los anarquistas (rusos, italianos o rioplatenses). Puntualmente es significativa la afirmación de Trosky: “La revolución no se produce hasta tanto no se vencen todos los poderes del estado: el Rey, los legisladores, los jueces y los periodistas” (Historia de la Revolución Rusa, México, 1932). Véase también el análisis aforístico de Karl Krauss, Pro domo et mundo, Viena, 1899 (ed. al. Munich, 1955; tr. esp. Contra los periodistas, Madrid, 1981).

[16] El subrayado es nuestro.

Referencias bibliográficas:

CROCE, Benedetto
1901     Estetica como Scienza della Espressione e Linguistica Generale, Bari: Laterza

MANCUSO, Hugo R.
1990     “La investigación literaria en el marco de una teoría de la cultura”, Ad-versus,I, 1, Buenos Aires-Roma: 11-32.
1999      Metodología de la Investigación en ciencias sociales, Buenos Aires: Paidós, 1999

PASOLINi, Pier Paolo
1960      Passione e ideoligia, Milano: Garzanti
1961      La religione del mio tempo, Milano: Garzanti
1969      Pasolini on Pasolini, (O. Stack ed), London: Thames & Hudson
1970      Entretiens avec Pier Paolo Pasolini (J. Duflot ed.), Paris: Belfond
1971      Le poesie, Milano: Garzanti, (Opere Complete, I)
1972      Empirismo Eretico, Milano: Garzanti
1975      “Abiura dalla ‘Trilogia della vita'”, in Trilogia della Vita, Bologna: Capelli
1977      Con Pier Paolo Pasolini (E. Magrelli ed), Roma: Bulzoni, (Quaderni di Filmcritica)
1976     “Bibliografia completa dell'Autore”, Bianco e Nero, n.1-4, gennaio-aprile
1997      Lettere Luterane, Roma: Bulzoni

PEIRCE, Charles S.
[1931-35] Collected Papers, HARTSHORNE Charles & Paul WEISS (eds.), Cambridge, MA.: Harvard University Press, vols. 1-6

ROSSI-LANDI, Ferruccio
1972       Semiotica e Ideologia: applicazioni della teoria del linguaggio come lavoro e come mercato, Indagini sulla alienazione lingüística, Milano: Bompiani, 19792.

SCALIA, Gianni
1978        La nuova avanguardia (II), Milano: Sugar

WITTGENSTEIN, Ludwig, J. J.,
[1953]     Philosophische Untersuchungen, Oxford: Oxford University Press,  Oxford: Blackwell,19582. (tr.esp.: Investigaciones filosóficas, Mexico: UNAM, 1986, Barcelona: Crítica, 1998)

 

Publicado en Otrocampo [en línea] septiembre 2003, disponible en www.otrocampo.com