—Usted es un hombre que ha llegado al cine de a literatura. ¿Qué diferencias fundamentales encuentra en el sentido creativo y de expresión entre la literatura y el cine?

—La literatura y el cine son dos técnicas que no admiten comparación entre sí. Sería como intentar hacer un discurso lógico, no sé, entre el número 88 y el idioma escandinavo. No existen puntos de contacto, porque pertenecen a dos sistemas de signos totalmente diferentes. La literatura utiliza el código de la lengua escrito-hablada; esto es, utiliza un sistema de signos simbólicos y convencionales.

Para indicar un árbol usa el significante «árbol», que es un signo arbitrario y convencional. El cine, por su parte, para hacer lo mismo, presenta el mismo árbol. Con esto quiero decir que el cine es un sistema de signos no arbitrarios ni convencionales, sino los mismos objetos de la realidad. Yo los llamo «signos icónicos vivientes». Mientras la literatura se expresa a través de un sistema de signos para expresar la realidad, el cine lo hace a través de la realidad misma. Como ve, la diferencia es tan grande que resulta un poco absurdo pretender hacer un parangón. Las comparaciones se pueden hacer en un campo no técnico y no lingüístico. Es decir, en un campo espiritualista. Yo puedo afirmar que substancialmente, en lo que respecta a la manifestación de mi espíritu, la literatura y el cine son la misma cosa. Pero, repito, en un nivel espiritualista. Para concluir insisto en que una confrontación entre la expresión literaria y la cinematográfica es una comparación entre dos momentos técnicos lingüísticos sin posible comparación entre sí.

—La pregunta está originada por un artículo suyo en el que hablaba de la metáfora. ¿Lo recuerda?

—Lo sé. Era un primer artículo que después he superado completamente y olvidado, como otros muchos; incluso le diré que es totalmente equivocado. El cine, tiene razón Jacobs, no es metafórico, sino metonímico.

—Con relación a los resultados que se obtienen, ¿qué opina?

—También son incomparables. No admiten comparación y, si se hacen, son injustos. Como tampoco puede hacerse una comparación razonable entre los resultados que se obtienen en prosa y en poesía. Es puramente retórico. Usted puede tomar una novela de Chejov escrita en prosa y después una poesía de Rimbaud. Una comparación entre ellas es absurda, carece de sentido. Lo creo absurdo. Son temas que se toman frecuentemente como materias de discusión, en las que yo no encuentro ningún sentido científico.

—¿Cual es su problema principal a la hora de escoger argumentos para un film?

—No lo elijo jamás. Siempre parto de una idea. En un momento determinado me surge la idea, la intuición, que casi siempre es una intuición formal de un film. Siempre ha sido así: me ha venido la idea y he tenido la visión de que éste era el film que debía realizar.

—Con respecto a sus obras literarias que después ha llevado al cine, ¿qué tipo de relación mantiene? Yo creo que variará la estructura formal, pero la intención en ambas formas será la misma.

—Esto no es así. En primer lugar, y volvemos a lo que anteriormente hablábamos, la relación entre la literatura y el cine puede darse solamente a nivel de contenido o a nivel espiritualista, y ninguno de los dos me satisface. En segundo lugar, porque yo he escrito mis novelas en una época determinada, entre los años cincuenta, mientras que he comenzado a hacer mis películas en los años sesenta. A veces la diferencia entre un decenio y otro no es muy profunda, pero otras veces existe un auténtico salto histórico. Como antes y después de la revolución francesa, por ponerle un ejemplo: los años cincuenta son los anteriores a la revolución neocapitalista. Por eso se comprende que lo que yo he escrito en mis novelas es históricamente diferente a lo que he expresado en mis películas. Lo demuestra el profundísimo salto estilístico entre Accattone y Una vida violenta. Ésta se encuentra dentro de un mundo estilístico y con un contenido típico de la postguerra, con la denuncia de una parte de la sociedad italiana, el bajo proletariado que vive de manera injusta y atroz, en pobres barrios como “ghettos”. Estilísticamente, todas las referencias son típicas de postguerra. Accattone, por el contrario, es infinitamente más unilingüístico. Incluso en el tejido colectivo de su contenido existen más elementos que en Una vida violenta. Estos son de tipo religioso, contradictorios, mientras que Una vida violenta se puede perfectamente colocar en una literatura de tipo marxista, aunque bastante ortodoxa, bastante próxima a la línea del Partido Comunista Italiano (P.C.I.). Accattone, a su vez, está ya fuera, porque representa una contradicción. Junto a la acusación de un tipo de vida injusta como el que tiene lugar en los barrios bajos romanos con todos los elementos sociales implicados, existe una cierta línea individual por la cual, este bajo proletariado puede alcanzar su salvación humana, espiritual, con independencia de las determinaciones sociales. Hay una conexión entre lo político y lo religioso, que en mis novelas no existe.

—¿Cuál es su opinión sobre el neorrealismo?

—El neorrealismo es, en apariencia, un movimiento poético cinematográfico cuyo fundamento es el desenmascaramiento de la Italia fascista. Nace de la resistencia, de la postguerra. Es decir, nace de la caída del fascismo. Mientras Italia y la realidad italiana habían estado completamente mistificadas por obra y gracia del fascismo, el neorrealismo no es más que la humilde realidad cotidiana de los obreros, de la gente pobre. Este es el momento positivo, el momento en que se une directamente a la resistencia.

—Momento de documento.

—Sí, más o menos documental, pero a este momento se le añaden otros que, efectivamente, son contradictorios. Es decir, el neorrealismo, en realidad, no se aleja de la psicología italiana bajo el fascismo o bajo la democracia. En el neorrealismo existen fases naturalista-intimistas, típicas de toda la literatura italiana. Estos momentos son los que representan la debilidad del neorrealismo. De hecho, si examinamos en la moviola los films neorrealistas, veremos que el movimiento estilístico prevalente es el plano-secuencia, que es el elemento técnico más naturalista de todos los del cine. Contemplo este momento del cine italiano, dando un juicio positivo o negativo, constatando lo que era. Debo decir que ha tenido una gran importancia, puesto que el neorrealismo no ha acabado todavía. De hecho, a través del mito de un Rossellini intelectualizado, ha pasado a Francia, originando la «nouvelle vague» francesa, sobre todo con Godard, ha facilitado el cine inglés y ahora está dando vida al americano. Un neorrealismo que ha pasado de Rossellini a Godard y que se ha reflejado de vuelta en Italia. Es un movimiento de una extrema importancia histórica, historiográfica.

—¿Hasta qué punto cree usted que el neorrealismo ha influenciado su obra? ¿Hasta qué punto Accattone y Mamma Roma pueden ser un intento de neorrealismo?

—Se oponen completamente al neorrealismo. Conservan del neorrealismo aquellos elementos que habíamos considerado positivos políticamente, es decir, aquella parte documental y de denuncia. Pero se oponen estilísticamente al neorrealismo. De hecho, en estas dos películas han desaparecido los planos-secuencias. Son films realizados a base de montaje, según el mito de Eisenstein. Están rodados en pequeñas partes, primeros planos, breves panorámicas de paisajes; posteriormente es reconstruido en el montaje, según un ritmo que no tiene nada de naturalista. Su ritmo lo defino «sacrale», porque es frontal, solemne, hierático como ciertas obras románicas o como ciertas cosas de Massacio. Por la falta de intimismo y de naturalismo se aparta profundamente del neorrealismo.

—Films de personajes y films de situación son dos tipos de cine que se puede hacer. Mamma Roma, Accattone, El Evangelio según San Mateo son de personaje. Por el contrario, películas como Teorema me parecen más de circunstancias.

—Efectivamente, lo que usted dice es cierto. Pero yo lo explico valiéndome de otra terminología. Por lo que se refiere a mis películas son de carácter épico-lírico, de ritmo casi religioso y simple como en Accattone, Mamma Roma y El Evangelio... Su carácter épico-mítico se debe a mi ilusión gramsciana. Yo pensaba -como Gramsci- que se podían realizar las grandes obras nacionales y transformarlas en populares, destinadas a un pueblo naturalmente idealizado. A través de estas crisis, este pueblo idealizado gramsciano ha desaparecido y en Italia ha surgido el fenómeno de la masa consumidora, el fenómeno de la “cultura de masas”. Instintivamente he perdido sin cálculos, sin programarlo evidentemente, la ilusión gramsciana de dirigirme a un pueblo, porque en el momento en que simplificaba las cosas las convertía en épicas y narrativas para dirigirme al pueblo, porque no hacía otra cosa que meterme en el círculo de las masas, obedecer las reglas de la demanda y de la oferta de la cultura de masas. Entonces, instintivamente, he pasado a otro género. No más películas de carácter épico-lírico con personajes a “tutto-tondo” como decía usted, sino films en los que prevalece el problema, no la situación. Lo que usted dice es exacto si sustituye la palabra circunstancia por la palabra problema. Porque existen films ideológicos, no películas de trama. Entonces, evidentemente, los protagonistas de películas como Teorema, Porcile o Uccellacci e Uccellini son los problemas más que los personajes. Las cuestiones problemáticas obedecen a que he reaccionado instintivamente a la cultura de masas y opongo a una sociedad de consumo films que no se pueden considerar como un artículo de estas características.

—Recuerdo un programa de televisión dedicado a usted en el que hablaban de hacer cine para una cierta “elite”, no en el sentido tradicional de la palabra. ¿Podría decirme algo sobre esta teoría suya?

—Sí. En el momento en que perdí la ilusión gramsciana de poder hacer grandes obras nacionales que a la vez fueran populares comencé a hacer films difíciles, que estuvieran en contra de la capacidad de consumo de la masa. De esto dimana automáticamente un segundo hecho: ¿para quién están hechos estos films? Están realizados para “elites”, pero cuando digo “elites” no me refiero a “elites” privilegiadas en el sentido clásico de la palabra. Por ejemplo, Manzoni escribía para las “elites”, evidentemente. ¿Por qué? Porque en el 1870, el día de la unidad italiana, el 97 % de los italianos eran analfabetos, y como consecuencia, este 97 % no podían leer Los novios. Manzoni escribía para el 3 % de los italianos, que era objetivamente una “elite” de privilegiados. Esta “elite” de privilegiados con el transcurso del tiempo ha cambiado de carácter. Es un tipo de “elite” muy politizado, al que yo quiero dirigirme.

—¿Cree que este tipo de “elite” al que usted se dirige comprende su cine?

—Creo que sí. Cuando pienso en este tipo de público, “elite” de tipo nuevo, al que voy a dirigirme, pienso en personas más o menos como yo. Instauro un diálogo equilibrado, considerándolas paralelas a mí. Quizá con menos talento artístico, pero con mayor capacidad racional. El modo de entender mis películas es totalmente justo, aunque algunas veces no esté de acuerdo conmigo: hacen interpretaciones ligeramente diferentes o dicen que mis películas son malas. Esto significa que existe diálogo entre el realizador y los espectadores.

—Usted fundamenta su teoría en este diálogo. ¿Cree que el acto de instaurar el diálogo es un valor positivo?

—Efectivamente. esta es la razón por la que yo hago estos films. Si no tuviese esperanza de conseguir este diálogo democrático, no podría comenzar a hacer una película.

—Estamos en una época en la que se habla de cine político. Hay quien dice que nació con Eisenstein. ¿Qué opina al respecto?

—De intervención directa, desgraciadamente, no. Considero que es el último producto del neorrealismo. Hemos hecho un poco de historia neorrealística: neorrealismo que nació en Italia, después de la guerra; pasó a Francia a través del mito de Rossellini, Godard, el nuevo cine inglés, nuevo cine americano y reflejó en Italia. Al lado de esta línea existe otra que ha seguido de cerca la ortodoxia política, es decir, la ilusión de un cine “documental” cercano al pueblo; de equipo, etcétera. Últimamente, a través del “movimiento estudiantil”. Este lado del neorrealismo de acusación es el que ha quedado subrayado. Pero el problema no radica ahí, sino en la confusión que se produce al defender las películas de acción considerándolas como films de intervención directa en el más estricto sentido del vocablo político.

Ha existido alguna tentativa que me parece un poco curiosa, por parte de Godard, que se ha dejado en algún modo llevar por el “movimiento estudiantil”, pero en realidad no existen productos de este tipo. Yo, por ejemplo, no he visto If... (Lindsay Anderson, 1969), pero me parece que está hecha con todos los ingredientes del cine clásico. No tiene nada de directo, de inmediato. Este cine político, concebido como acción política directa, no existe, al menos que usted me dé algún título.

—Yo trataba de iniciar una conversación. Pero, por ejemplo, tengo muy presentes fenómenos como Z, de Costa-Gavras. No sé si es el film o lo suscita, pero el hecho es que a propósito de él se ha hablado mucho en términos políticos. El hecho quizá más significativo es que el “staff” completo del film ha realizado otro: La confesión.

—Para mí es importante el hecho formal. No he visto esta película y, por tanto, no la puedo juzgar, pero por lo que me han dicho su construcción es clásica. Si en vez de este contenido hubiese tenido un contenido de espionaje o “western” hubiese sido más comercial.

—Lo dudo.

—Ahora bien, dentro de este esquema de film comercial reconstruido, un poco como Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha (1970), de Elio Petri, que tampoco he visto, se ha metido un tema de carácter actual, democrático, revolucionario en algún modo. Pero a la forma no le dan importancia. No creo que sean películas de intervención directa como las imaginan los jóvenes del movimiento estudiantil. No creo que sea éste el camino. De todos modos, son dos o tres casos en total. Dos o tres casos contradictorios, porque en el contenido corresponden a esto; en la forma, no. Mi opinión es que el cine no puede ser acción salvo en casos raros. Yo pienso siempre en un film problemático. De todas formas transportado. No estoy de acuerdo con estas hipótesis idealísticas del cine como acción.

—Su reacción al hablar de Z ha sido escapar al sistema, pero yo creo que incluso usted está dentro del sistema.

—Todo está dentro del sistema. No sólo mis películas. Si fuesen sólo mis películas y no yo sería una contradicción, pero del mismo modo en que estoy yo, está usted. Estamos todos dentro del sistema. Nuestra posición es una “posición de imposición”, se entiende. Pero esto no impide que esta posición se ejercite, se manifieste y se revele dentro del sistema, hasta que no llegue la necesaria revolución. Pensando así, si no se acepta, el diálogo se cierra. Cualquier cosa que hagas está dentro del sistema; por tanto, calla. Una vez establecido que el artista debe hablar sea como sea, porque siente necesidad de hacerlo y porque, en último análisis, es mejor que hable a que se suicide. Una vez establecido esto hace falta hacer cosas (argumentos, discursos), válidas, graduales.

—¿Cuándo una película está dentro del sistema y cuándo no?

—Todas están, pero también es un problema de cantidad. Un film hecho en Hollywood lo es enteramente. Los “westerns” italianos lo son completamente. Después, poco a poco, se comienza, se sigue cada vez con un poco menos, hasta llegar a los límites extremos, como creo que sea Porcile, el límite último. De hecho, no ha tenido ningún éxito. El público no lo puede consumir, no puede literalmente consumirlo. Esto no quita que Porcile se haya realizado dentro del sistema.

—¿Qué piensa del cine “underground”?

—El cine “underground”, al menos el americano, no me gusta. Porque me parece, con raras excepciones de talento poético individual en el conjunto, consecuencia de ejercitaciones formalísticas, inocuas: hechas casi para educar. Es un cine este “underground” realizado para educar. Por esto no me interesa mucho. Además está fuera de la moda, digamos así, de la mayoría, aunque lo esté para una minoría. Es un cine extremadamente novedoso.

—Pasando ahora a sus películas. Le diré que encuentro en ellas una división; una primera parte Accattone, Mamma Roma y El Evangelio...; otra, formada por una más personal visión de un cierto universo. Aquí colocaremos Teorema y Porcile.

—Sí, en principio. Reconozco que tuve una primera fase que ya he definido como gramsciana: popular-épica. La segunda, que comienza con Uccelacci e Uccellini, película clave en mi producción. Son temas problemáticos, dirigidos a esta “elite” de que habíamos hablado. Que tratan de no ser artículo de consumo dentro del sistema y de fuerzas mayores. Efectivamente, se puede hacer esta distinción. Una distinción que no es interna, sino propiamente histórica. He hecho un tipo de film hasta determinado momento; en la otra fase he comenzado con otro tipo de cine. Aunque estilísticamente la coherencia sea fácilmente demostrable. Incluiré en esta segunda parte a Edipo Rey y Medea, porque ninguno de los dos son clásicos. No están contados como Accattone o El Evangelio...; son films que toman el pretexto de la tragedia clásica, pero en realidad son películas con problema. Edipo Rey es problemática en el sentido que proyecta en el mito un momento de la cultura actual. Es decir, el psicoanálisis se ha vivido autobiográficamente. Medea, por el contrario, es un film problemático porque está fundamentado sobre el libro de historia de las religiones, y no sobre el texto de Eurípides. Ve. Incluso estos dos films pertenecen a la segunda parte.

—Una cosa que sorprendió bastante a la crítica en el momento que se estrenó Accattone fue su madurez técnica, quizá de narración.

—Era y es un misterio, incluso para mí. Hasta el momento en que rodé la primera escena de Accattone no sabía qué diferencia existía entre un objetivo y otro. No sabía nada. Lo construí inventándolo; inventándome la técnica. Aprendiendo a hacer el oficio. Es un poco inexplicable. Será una cualidad, una cualidad innata de poder hacer cine. Evidentemente, aquí entramos en la zona de lo irracional, de lo absurdo, donde yo no puedo andar más que a tientas.

—En este sentido, la experiencia con Fellini en Las noches de Cabiria, incluso la colaboración con Bolognini, ¿era una especie de tentación para pasarse al mundo del cine?

—Sí, esto sí. Pero todo lo que hice fue colaborar a nivel mesa. Quiero decir que no he pisado jamás el “set” en Cabiria ni he visto rodar ninguna escena. Colaboré con el guión y basta.

—Me refería a entrar en el ambiente.

—¡Ah, sí! Una especie de carrera no deseada. Una serie de hechos que se han sucedido el uno al otro y me han llevado al cine.

—Accattone representaba más que otra ese conocimiento del medio, la fascinación de un nuevo medio de comunicación ante un nuevo experimento que después ha descubierto su forma de dialogar.

—Cuando rodaba Accattone no pensaba en hacer un film experimental; pensaba en hacer una película casi clásica. Porque cuando dirigí -creo que en el sesenta o sesenta y uno- todavía se podían tener ciertas intenciones clásicas. No había llegado aún el tiempo del experimento total. Hace un año en Marienbad (Alain Resnais) llegó -creo- un año después. Tenía simplemente la intención de hacer una película clásica. No pensaba en hacer una experimentación técnica. Esto es una contradicción con lo que le decía anteriormente. Pero, ¿sabe?, las contradicciones son muchas veces necesarias.

—Uccellacci e Uccellini es para mí una de sus dos películas significativas.

—¡Bah! Es el film clave que marca el pasaje entre un tipo de cine y otro. Mantiene todavía cierta ingenuidad narrativa. El gusto del personaje, la ambientación realista, etc., conserva el placer por contar las historias de manera casi clásica, pero es un film problemático. Y los protagonistas de éste son los problemas que se oponen. En el fondo representa la crisis de la cultura marxista. De hecho, los dos personajes, el padre y el hijo “Totó y Ninetto”, son típicos del neorrealismo. A través de sus representaciones cito los films neorrealisticos evocándolos, y esta evocación representa la politización de la película. En un momento, los dos personajes encuentran un cuervo que habla. Representa la conciencia marxista, la de un intelectual que les hace sentir la conciencia de clases, pero al final los dos, aburridos de oír hablar a este cuervo, se lo comen. Como ve es una alegoría a la crisis del marxismo que está presente en el film en los funerales de Togliatti. Al pasar del marxismo de un cierto período al del empeño del realismo socialista, etc., al otro que es, por el contrario, el que se está realizando en estos instantes, atravesando una serie de crisis. Vuelvo a insistir que este film es el primero de carácter ideológico. Lo he llamado una película ideo-cómica.

—Esta segunda época en la que se encuentra, ¿le hace pensar con arrepentimiento en la primera? Es decir, en la de Mamma Roma, El Evangelio..., etc.

—No, no. Porque, en esencia, la fidelidad estilística queda bastante intacta. Si usted analiza en la moviola, desinteresándose del problema, observando sólo la gramática, la forma, las analogías son profundas. Continúa faltando el plano secuencia, los films están realizados todos a base de profundo montaje, los tiempos del mismo son similares. Es la base hierática y sacra de Accattone, que se vuelve a encontrar en Teorema. Sólo que mientras en Accattone se debe al sentimiento poético, en la realidad, en Teorema lo es al hecho de que cada imagen debe ser esencial, porque las imágenes que representan cualquier otra cosa son menos libres: en otro sentido, más obligadas que esenciales. Dada esta referencia de registro, los resultados estilísticos son similares.

—¿Qué significa El Evangelio según San Mateo dentro de su filmografía? Usted me decía: “tengo una idea y la llevo rápidamente al cine”...

—¡Bah! Sí, tenía una idea y en aquel momento preciso caía en un “humus” particular. El mismo “humus” que había producido Accattone y Mamma Roma. El Evangelio... es, digamos, la extrema consecuencia de Accattone, Mamma Roma y La Ricotta. Responde a la idea de hacer un film épico con carácter simple, popular, pero no por eso vulgarizado y comercial. Encuentra su máxima expresión, al menos exterior. En cuanto a los resultados poéticos no le sabría decir. Pero como esfuerzo a la hora de hacer una obra nacional popular de carácter gramsciano, El Evangelio... me parece la más conseguida de las películas de esta época.

—Me podría hablar de algunas de las películas que, desafortunadamente, no conozco. Me refiero a films por episodios en los que ha colaborado.

—Una se titula La Tierra vista desde la Luna, y el otro Qué cosas son las Nubes; dos breves fábulas que han nacido justo al terminar Uccelacci e Uccellini. Después de realizar este film, del que estoy muy satisfecho -lo considero el film más puro-, comprobé que de la pareja Totó y Ninetto podía conseguir alguna otra cosa que fuese menos ideológica. Es decir, me disgustaba el hecho de haber puesto a esta pareja al servicio de la tiranía de la tesis apriorística; de haberlos situado allí, en un plano secundario, con respecto al tema que era el verdadero protagonista del film. Por esto he querido hacer episodios con estos dos personajes, para hacerlos verdaderos protagonistas. Dos personas picarescas de pura fábula. He elaborado estas historias que son dos fábulas de hecho...

—Edipo Rey y Medea.

—Edipo Rey y Medea son dos películas que no se asemejan en nada. Salvo la elección de ambientes, vestidos, etc. El primero es un film autobiográfico en el que la noción psicoanalítica del complejo de Edipo se vuelve a proyectar en la fabulación mítica. Mientras que Medea es un film extremadamente mucho más objetivo, en el que no hay nada de autobiográfico, absolutamente nada. El problema no es un problema psicoanalítico, sino el problema de la historia de las religiones.

—Yo me refería al hecho de estar sacados de la historia griega.

—En este caso, Sófocles y Eurípides son pretextos. Son dos citaciones. Sófocles menos. Porque en Sófocles, al principio, era diferente lo que después se ha venido a llamar complejo de Edipo. Con una tal precisión simbolística que podía trabajar con todo. Por otra parte, Eurípides es una mera citación: en lugar de hacer decir al personaje lo que yo podría haber escrito, le he hecho decir algunas frases de Eurípides, pero ahí se acaba todo.

—Medea, ¿cómo nació?

—Originalmente yo quería hacer Las troyanas, de Eurípides, y realizar un film de pura imaginación. Una película onírica. Al mismo tiempo había pensado en María Callas como la Yocasta de Edipo. Entonces la idea de hacer Medea me la propuso esta vez, no mi imaginación, sino el productor Franco Rossi. Pero ha salido lo mismo, porque esta idea estaba formada por otras precedentes, a punto de ser realizadas, pero que no se habían hecho. He aceptado apriorísticamente Medea, pero desde el momento que acepté hasta que la rodé tuve presente mi idea, la de aislar a Eurípides de cualquier referencia de tipo clásico, para hacer un film sobre la historia de las religiones.

—¿Está contento del resultado?

—Sí. Sobre todo de la primera parte. Si usted me pidiese el fragmento de film más significativo de mis obras, yo le daría los primeros veinte minutos de Medea, el sacrificio humano de la población, de esta pequeña civilización rústica, prehistórica.

—He notado que en sus películas la misma naturaleza tiene un contenido. Es algo significativo.

—Sí, es verdad. No puedo empezar una película si no tengo en la cabeza una idea concreta de la naturaleza que circunda a mis personajes. Ahora debería estar realizando el Decamerón, pero no lo he iniciado porque no he tenido aún esa intuición necesaria, que posiblemente no realice después, pero que debo tener al principio, de lo que será el ambiente físico en torno a las cosas que sucederán.

—¿Qué suponen para usted los actores a la hora de dirigir un film?

—El problema de los actores es un problema real. Yo sé claramente que la cámara -al menos en mis films- está fuera de la realidad. Es imposible la manipulación. En el momento en que existe un mínimo de manipulación y de habilidad, esto se refleja como insincero, como estructura, y no como poesía. Sabiendo esto, no puedo basar mis películas sobre la habilidad o sobre la capacidad de esconder las cosas. Porque si escojo un hombre para hacer un personaje, lo que es ese hombre en realidad, aparecerá fatalmente; en el cine no puede permanecer oculto. Si uno debe interpretar un santo debe ser uno que tenga algo de santo dentro de sí mismo; si el protagonista es un loco debe ser un auténtico loco. No creo en mi habilidad ni en la del actor. No escojo nunca un actor pensando en mi capacidad para poderlo transformar ni me fío de su capacidad para comportarse como algo diferente de lo que es. Por esto escojo a mis actores de un modo que casi se puede llamar extravagante. Los escojo de la calle, improvisándolos, tomándolos como parte de la realidad, o elijo actores, pero de un modo particular, como lo he hecho con Totó en Uccelacci e Uccellini. Porque debo elegir siempre su momento de realidad que es lo que fatalmente me impone el fin de la película.

— Recuerdo al joven que interpretaba el papel de hijo de la Magnani en Mamma Roma.

—Sí, un trozo de poesía viviente.

—Se veía desde el primer momento que era un joven que había escogido en la calle. Le iba genial el papel. El espectador creía lo que veía, porque creía al personaje.

—Existen películas que el espectador acepta como convención. Ayer he visto el film de Bolognini, Metello, que es una película graciosa, que estimo, pero es un film realizado basándose en una convención, y el espectador acepta este juego. Reconoce a los actores que, a pesar de ser ellos mismos, a través de su talento y la manipulación del director, obtenían resultados igualmente poéticos, etc. Si yo metiese un tipo de actor del género o reconstrucción histórica del género en mis películas resultaría atrozmente falso, no lo podría hacer. Porque es toda otra clave.

—Existe un juego entre el director y el público que muchas veces es necesario acertar. No siempre se consigue.

—Sí; no se pueden dar varias claves al mismo tiempo.

—Incluso la técnica. Cuando el espectador normal descubre la técnica, algo no funciona.

—La técnica, el color, nunca he sabido nada de esto. Después de nueve, casi diez años que hago cine, no me considero todavía un director profesional porque en realidad no lo soy. No concibo la técnica como algo ajeno al estilo. Para mí la técnica se identifica con el estilo, y esto me ha sucedido por razones de circunstancias. He comenzado a hacer cine a los cuarenta años, cuando tenía un mundo personal, una forma de ver las cosas, un modo de concebir la realidad, de sentirla.

—¿Qué cosa entiende por estilo?

—Por ejemplo, la falta de plano-secuencia. No he escogido la ausencia de plano-secuencia. Lo he hecho sin calcularlo, pero el hecho es que en mi estilo falta el plano-secuencia.

—¿La televisión como medio le interesa

—He hecho dos documentales. Pero más que documentales son apuntes para hacer films. Uno es un apunte para hacer un film en la India: Apunti per un filme indiano. El segundo está hecho en Africa y sería una especie de Orestiada Africana, en el Africa moderna.

—¿Qué piensa de la TV?

—Pensar en la TV como medio de difusión me haría reír. No haría nada para la TV. Esto, a primera vista; después, olvidando todo esto, porque uno debe de hacer un esfuerzo terrible de egoísmo, precisamente porque trabajamos dentro del sistema y no tenemos otro camino: o el suicidio o el silencio. Quizá aceptaría alguna película para la TV, pero me vería obligado a hacer como el avestruz metiendo la cabeza bajo el ala y haría como que dormía (trabajar).

—¿Y el color...?

—Para mí es un gran problema y una incógnita interesante porque comencé mi carrera con Roberto Longi, que enseñaba historia del arte en Bologna. El fue mi maestro. Comencé a escribir poesía a los siete años como trabajo propio, como tendencia, como iniciativa. El arte figurativo me gusta mucho -pintaba de joven- y siento el cine en color. Los colores de la realidad son demasiados, tantos que no los percibimos bien con los ojos. Nuestro ojo está habituado a un número inmenso de colores absurdos que componen la realidad. El cine los capta directamente, por lo que hace falta ser extremadamente selectivo en el color. Es necesario escoger pocos colores y absolutos como en la pintura, como en los cuadros. Este problema me apasiona mucho. Pero el problema es capaz de frustrar, porque el revelado es siempre horrible. Se hacen bien tres o cuatro copias, las que yo vigilo, pero ni estas mismas son el cien por cien buenas; son un ochenta por ciento. Después se estropean con el uso, se hacen inservibles y las copias sucesivas son pésimas. No hablemos de las copias que se hacen en el extranjero del inter-negativo; son atroces. He visto el otro día Porcile en Francia; era un color tan malo que no pude terminar de ver la proyección. El del color es un problema angustiante.

—Una persona como usted, que hace un cine de autor, ¿hasta qué punto considera la labor de colaboración de otras personas?

—Esta es una parte simpática del cine; me refiero al hecho de trabajar en equipo. Al menos aquí, en Italia, la gente con la que se trabaja es muy agradable, de los electricistas a los operadores. Pero el resultado final de su labor desaparece completamente, cuando por ejemplo, me encuentro en medio de la calle con la “troupe” en movimiento, con la gente alrededor, con el sol, con las nubes, lo único que tengo en la cabeza es lo que tengo que realizar. Debo rodar un cierto encuadre. Yo soy el único que lo sabe, y todo lo que se hace va en función de este encuadre que tengo en la cabeza. Cuando lo realizo, todo el movimiento de aquella mañana desaparece y queda sólo lo que yo había pensado. Después me encuentro con estos encuadres y debo ser yo el que pegue uno con otro. En el cine de autor todos los colaboradores desaparecen al final, se volatilizan.

—Querría saber sus gustos en materia cinematográfica. ¿Qué personas han influido en su obra?

—A esto le puedo responder muy sencillamente porque, como le repito, no teniendo una educación profesional, y no proviniendo del cine, mis preferencias son simples como mi técnica en Accattone. Me gusta y me seguirá gustando Charlot. Últimamente he visto El Circo, y he salido en éxtasis por la belleza del film, y con una profunda vergüenza por haberme hecho director. Me gusta mucho Dreyer, sobre todo La Pasión de Juana de Arco; me gusta Mizoguchi, y después, un pequeño grupo, entre los que meteré a Buster Keaton. Descubiertos últimamente podría citar a Renoir y Tatí. Mi constelación es ésta más o menos. Añadiré a Murnau. Estos los he descubierto más tarde. También a Von Stroheim.

—Para terminar, me gustaría que me diese una panorámica personal de la situación actual del cine italiano.

—Esto no se lo puedo decir; no lo sé. Estoy poco metido dentro de las cosas; soy un poco mío, porque tengo simpatías y antipatías que son propiamente personales. Estoy tan metido en esta situación que es muy difícil verla desde fuera. No creo en el nacionalismo cinematográfico. No creo en ningún nacionalismo, porque es estúpido. En algún momento, en algún período, estaba justificado de hecho. Hoy, no. Porque las naciones no existen. Existen las grandes sociedades industriales. Existe la Fiat, no existe Italia. Si yo voy a Africa, a Italia no la veo como Italia, sino como Fiat o como ENI. El poder no es nacional, sino trasnacional. El cine es trasnacional propiamente por su naturaleza.

—Bien, pero ¿no me negará que entonces podemos hacer una clasificación de los films FIAT, ENI, etc.? Por otra parte, al hablar del neorrealismo se habla de Italia, etc.

—Pero desde ese momento han pasado veinte años. Después, son los años del neocapitalismo. Como antes o después de la revolución francesa. Existe un salto histórico enorme. Son los años en los que se va a la luna.

—Existen otras cosas...

—Sí, ciertas características técnicas que quedan.

—Sociales, económicas.

—No, económicas no. Porque los problemas son iguales en todos los sitios. Sí, algunas de estas cosas quedan, pero no son las esenciales. Cuando le hablaba de esta especie de ciclo-transformación del neorrealismo es una historia del cine que corresponde simultáneamente a Italia, Francia, Inglaterra, Estados Unidos, América Latina. En mi opinión, no existen cines nacionales, en cuanto unidad coherente. Existen directores de cine nacidos en Italia, que hacen cine en Italia.

—Sí, a éstos me refería.