Introducción

Este trabajo aborda el interés pasoliano en el discurso indirecto libre destacando sus elementos comunes con el pensamiento de Michail M. Bachtin; específicamente el análisis del pensador ruso sobre discurso cuasi directo, estudio presentado en El marxismo y la filosofía del lenguaje (Voloshinov/Bachtin 1929 (1992)).1 La propuesta de Pier Paolo Pasolini en uno de sus films tempranos, Accatone (1961), permite advertir la importancia y consideración de la noción de diálogo bachtiniano, en cuanto interés fundamental detectado en las perspectivas teóricas de ambos autores como consustancial a un proyecto artístico.

A tal efecto, resulta de interés una breve consideración del análisis bachtinano del discurso cuasi directo (tal es la denominación que Bachtin propone) teniendo en cuenta una perspectiva integral de su teoría, para luego considerar la lectura pasoliana de tal problemática y su expresión en el lenguaje cinematográfico a partir de algunas referencias en el film mencionado.

La historia de las formas del enunciado en las construcciones lingüísticas: análisis bachtiniano del discurso cuasi directo

Para Bachtin el discurso cuasi directo configura “el caso más importante de fusión interferente de dos discursos entonacionalmente apuntados en sentidos diversos” (Bachtin (1992):182). Lo caracteriza por un lado, por la presencia de interferencias (indicios gramaticales o estilísticos originados por la palabra ajena) entre el denominado discurso autorial y el discurso ajeno y por el otro, por la fusión de diferentes discursos orientados de modo diverso, provocando un efecto de resistencia elástica del discurso ajeno detrás de su transmisión autorial.

En su capítulo sobre el discurso cuasi directo, Bachtin analiza la historia del problema para caracterizarlo presentando posteriormente sus conclusiones.2

Su crítica al estudio de Tobler (1887 in Voloshinov/Bachtin 1929 (1992)) se focaliza en que este último no da cuenta de la “relación mutua entre el discurso del autor y el discurso del otro”, como forma nueva interesada en receptar las “tendencias de la interacción sociodiscursivas de los hablantes que estén en proceso de generación y formación, siempre cambiantes o en relación con factores socioeconómicos” (Voloshinov/Bachtin (1992):189); para Bachtin, el interés en receptar estos cambios, están presentes en el discurso cuasi directo.

El análisis de Th Kalepky (1899 in Voloshinov/Bachtin 1929 (1992)), si bien representa un paso adelante en relación al anterior al destacar el carácter ambivalente del discurso cuasi directo, no alcanza a explicar la dimensión de esa ambivalencia. En tal sentido, para Bachtin no se trata de un discurso oculto o velado en el que se intenta adivinar quién es el que habla; es decir, no se trata de optar entre dos o diferentes voces (o uno u otro/s), sino precisamente de un discurso caracterizado por conservar (en los límites de una determinada construcción gramatical) los acentos de voces diferentes, distintamente orientadas y todo ello de un modo manifiesto. Esta ambivalencia forma parte de la cualidad polisémica del signo en la concepción bachtiniana: en el signo lingüístico conviven diversas valoración, su estabilidad nunca es permanente, y de mantenerse estable no se debe a cierta calidad esencial del signo, sino al interés en la repetición y valoración de uno de sus significados, ligado a motivaciones hegemónicas.3

Por otra parte, al abordar el punto de vista de Bally (1912 in Voloshinov/Bachtin 1929 (1992)) –al que Bachtin califica como un exponente del “objetivismo abstacto” por su intento dar vida y dinamismo a abstracciones lingüísticas– objeta la caracterización del discurso cuasi directo como una modalidad formada en el tránsito del discurso directo al indirecto; específicamente impugna la caracterización como creativa y novedosa de la omisión del nexo “que” y del verbo que introduce el discurso. Para Bachtin la vida surge en el encuentro de un enunciado con otro, en la interacción discursiva (diálogo) mediatizada, literaria en este caso y no en el análisis de abstracciones lingüísticas.

Los representantes del extremo opuesto, para Bachtin, son los vosslerianos (Lerch 1914, Lorck 1922 in Voloshinov/Bachtin 1929 (1992)); exponentes de un subjetivismo idealista no advierten que “no es la palabra la que aparece como expresión de la personalidad interna, sino que la personalidad interna aparece como expresión o palabra internalizada” (Voloshinov/Bachtin (1992): 202). Y la palabra, para Bachtin es la expresión de la interacción social de las personas, comunicación material inseparable de su base material. En la concepción de los vosslerianos subyace –en opinión de Bachtin– una consideración del discurso cuasi directo como la expresión de una impresión pasiva surgida a partir del enunciado ajeno, consideración que Bachtin considera bastante alejada de la suya. En efecto, para este autor se trata de la expresión de una orientación activa en la que se presenta una colisión /interferencia del contexto autorial con los acentos de la palabra ajena. La transmisión del discurso ajeno implica una manera de percibirlo pero también de asimilarlo de modo activo, manifestando precisamente la orientación valorativa (acentuación / entonación) lo que nos permite reconocerlo como palabra ajena: son esas valoraciones ajenas las que irrumpen en los acentos y entonaciones autoriales.

En tal sentido, la noción bachtiniana del discurso cuasi directo, presenta –entre otras– las siguientes características:
·         Se trata de un tipo de discurso que manifiesta un tipo de relación mutua entre al menos dos discursos: el discurso del autor y el discurso del otro o discurso ajeno. Esto implica un modo de dar voz, dejar hablar aquellas otras voces marginadas, solapadas, periféricas, censuradas, o silenciadas de algún modo. No deja de ser ésta una actitud ética y responsable necesaria en la expresión artística y estética (problemática abordada por Bachtin en sus manuscritos éticos [1997]). En efecto, el dar la voz implica un acto de reconocimiento del otro elidiendo su asimilación o reducción a la ideología del autor.
·         Configura asimismo un discurso interesado en receptar la interacción sociodiscursiva y sus tendencias en proceso de generación y formación, siempre cambiantes o en relación con factores socioeconómicos y en tal sentido se presenta como una forma nueva y creativa.
·         Presenta también una ambivalencia, que para Bachtin es propia del signo; esto es su cualidad interna, tal la existencia de más de una valoración en su interior y cuyos sentidos potenciales pueden siempre surgir conformando “la arena de la lucha de clases” (Voloshinov/Bachtin (1992).
·         Constituye también un discurso interesado en conservar (en los límites de una determinada construcción gramatical) los acentos de voces diferentes, distintamente orientadas y todo ello de un modo manifiesto. Para Bachtin la orientación del discurso está relacionada con el para qué y el para quién se habla y nuevamente en este aspecto, la cuestión ético–responsable surge como insistente problemática, pues no es solamente el objeto (cuya existencia se evidencia) al que se refiere el discurso lo que se pone en escena con una valoración determinada, sino también al/los otro/s.
·         También se trata de un tipo de discurso en el que se produce el encuentro entre al menos dos enunciados, encuentro no necesariamente amistoso, no necesariamente amable: se trata del diálogo bachtiniano en el sentido de discusión, presencia de más de una voz o no asimilación de la voz ajena, siempre posible de ser leído por un tercero y por ello vivo, y con posibilidades de ser actualizado en todas sus potencialidades (Mancuso 2005).
·         Asismismo, consiste en la expresión de una orientación (valorativa) activa en la que se presenta una colisión /interferencia del contexto autorial con los acentos de la palabra ajena. En tal sentido constituye una respuesta activa en cuanto instancia estilística excepcional.
·         Finalmente, en el discurso cuasi directo se encuentran, dialogan diferentes voces; las valoraciones y entonaciones autoriales se encuentran interferidas por las valoraciones y entonaciones de la voz ajena, a modo no sólo de reflejo sino principalmente de refracción (Medvedev/Bachtin 1928 (1994) y disponibles para su actualización por parte de un tercero.

El abordaje de Pier Paolo Pasolini del discurso indirecto libre

En su estudio sobre el discurso indirecto libre, Pier Paolo Pasolini, se refiere el uso de la “categoría infinitiva”, como forma gramatical para hablar por intermedio del locutor, destacando dos funciones en tal infinitivo además de la “descriptiva” y la “historicidad narrativa”, esto es, por un lado la función épica en cuanto incluye un fuerte sentido de normatividad particular que supone todo un coro de destinatarios “escuchando y reconociendo la experiencia de la cual nace la norma”; y por otro lado la función incoactiva en cuanto descripción de actos repetidos. En tal sentido, Pasolini concluye que la categoría infinitiva en el discurso indirecto libre implica una forma de “épica humilde”, no el simple hecho de reanimar el discurso de un sujeto hablante en tanto personaje particular, sino el discurso de “un locutor típico que representa a toda una categoría de locutores” (Pasolini 1972).

Pasolini sostiene que el empleo del infinitivo implica un escritor-narrador que en un determinado momento se torna narrador a través de su personaje, creando las condiciones estilísticas necesarias (especialmente en la reanimación, rememoración del pasado entre otras), describiendo así el pase del uso frecuente del infinitivo por un escritor narrador al discurso indirecto libre. Pero advierte que hay casos que el uso del discurso indirecto libre es permanente desde el inicio hasta final de un texto; se trata en su opinión, de los casos en que el escritor-narrador renuncia a serlo, sumergiéndose en su personaje y narrando todo a través de él. Esta técnica u operación puede ser usada por dos motivos:
·         Para otorgar ficcionalidad objetiva a lo que se quiere expresar, identificando al narrador con un personaje (escritor / narrador=personaje).
·          Para intentar convertir en objetiva la narración de un mundo objetivamente diferente al del autor (escritor / narrador indirecto que usa pasado simple=personaje).

La tradición italiana del discurso indirecto libre naturalista romántico, fuertemente nominal, basado en el imperfecto y en el presente, en su opinión consiste en una “imitación de un discurso psicológicamente (y no sociológicamente) otro”.

Precisamente, la característica fundamental y constante del discurso indirecto libre, destacada por Pasolini, es que implica una conciencia sociológica, clara o no, del autor.

Para este autor, el primer síntoma de una conciencia social es la elección lingüística; al abordar el caso italiano, afirma que la lengua de la clase media se escindió en dos direcciones, elidiendo así por otra parte, la formación de una verdadera cultura nacional (Cfr. Gramsci [1975]) y derivando en una asincronía entre la lengua italiana y la lengua literaria italiana que sólo posteriormente a la Resistencia encuentra intentos de reunificación. El cuadro que traza en tal sentido está constituido por el esparcimiento del material lingüístico hacia lo alto por una parte (“sistemas simbólicos, expresionistas, dilatación semántica, estructuración subordinante”) y hacia lo bajo por la otra (“sistemas naturalistas, imitación del habla sublingüística o dialectal, poesía vernácula, etc.) dejando en el centro un vacío.

Asimismo, la crítica de Pasolini a los análisis italianos sobre el discurso indirecto libre consiste en que estos parten del presupuesto de la existencia de un nivel medio y normal del italiano (hablado y literario), cuando en realidad por medio de diferentes operaciones, el autor del texto parte de la línea alta para incursionar en la baja; de allí que “la contaminación no ha tenido lugar entre la lengua baja y la lengua media, sino entre la lengua baja y la lengua oficial”. Y esta es un tipo de contaminación analizable por su función expresiva en un alto nivel estilístico y vivificante.

Es por ello que advierte en la tradición italiana un tipo de uso mimético de ciertos materiales lingüísticos, tornando lo que entiende la expresividad típica del libre indirecto en un tipo de expresividad derivada de la asimilación del material lingüístico del narrador al de los personajes; un discurso indirecto libre de este tipo, más lexical que gramatical es para Pasolini menos presente y sonante y no puede eludir la prisión del tejido lingüístico dominante, su carácter es meramente alusivo.

A Pasolini le interesa como condición estilística puesta en juego en su análisis del discurso indirecto libre, la ironía o “mimesis caricatural”; en ella no basta la adopción del tono de voz del sujeto parlante sino un tipo de ironía en que se opera una suerte de préstamo o intercambio de fervores lingüísticos, que implica cierta reciprocidad afectiva (si bien por lo general es el autor quien presta la voz al personaje y no a la inversa) y que no necesariamente deriva de cierta “simpatía” sino también del sentimiento de “antipatía”. Esto es, el recurso a la ironía debido a una simpatía lingüística que de hecho es una antipatía humana y social.

Además para Pasolini el discurso indirecto libre puede no sólo reproducir los pensamientos de los personajes sino también sus palabras (discurso); el primer caso (reproducción de pensamientos) conforma un monólogo interior, pero si además tal discurso no cuenta con las palabras del personaje en definitiva se está —en su opinión— frente a un caso de mistificación y atribución de la propia ideología del autor a personajes que pretenden ser diferentes, (excepto, claro, los casos en que el autor en forma abierta y honesta proponga la organización de un monólogo interior en su propia lengua, como proposición subjetiva, atribuyéndoselo a un personaje no diferente a él mismo). La reproducción de las palabras del personaje además de su pensamiento, sólo puede escribirse, según Pasolini, en una lengua diferente a la del escritor y presupone de alguna manera algún conocimiento científico de la otra lengua; este choque de voces diferentes es altamente expresivo.

La reproducción de la lengua del otro ya por simpatía, ya por ironía, comporta para Pasolini cierta parte de bufonería y mala educación, importa la acción de una suerte de mimo caracterizado por sus cualidades histriónicas para imitar a los otros cuya lengua reproduce. Pero además, Pasolini considera otro tipo de condición estilística en el discurso indirecto libre, condición que se caracteriza por una actitud crítica del proceso; para explicarla hace una analogía con el arte pop en las artes visuales en tanto irrupción de una porción de brutal realidad hablada (burguesa o popular) en medio de un discurso complejo y exquisito, provocando un efecto y valor violentamente irónico, cuya novedad es su alusión a un futuro apocalíptico.

El interés de Pasolini en el discurso indirecto libre

Es necesario aclarar el contexto de estos debates. El interés en el análisis del lenguaje cinematográfico no pudo eludir — tal como se dio en las artes plásticas visuales, arquitectura o incluso música — los ensayos de traducción de la teoría lingüística dominante a tales manifestaciones sin tener en cuenta sus especificidades. El uso de analogías fue recurrente y en cierto sentido, Pasolini no es ajeno a tales traslaciones. No obstante, su análisis del discurso indirecto libre, conlleva la introducción de elementos novedosos: la lingüística a la que alude en este caso, coincide con la bachtiniana, más interesada en el habla que en la lengua y además puede decirse que sus intereses trascienden en un punto lo lingüístico, al proponer en última instancia un tipo de abordaje culturológico (interés siempre presente en cierta semiótica ruso eslava de la que Bachtin es uno de sus referentes).4

En este punto es necesario recordar el interés bachtiniano en superar las abstracciones lingüísticas y con ello, la oposición lengua /habla. Su análisis está menos concentrado en la descripción de un momento histórico, de raíz positivista que requiere el aislamiento del objeto de estudio y más en la consideración científica de una lingüística que asume el carácter vital y dinámico de su objeto de estudio, su cualidad cambiante y su valor comunicacional (Drucaroff, 1996). En otros términos, su interés en construir una lingüística del habla admitiendo la no neutralidad del lenguaje y la tensión social inherente al mismo. Similares intereses se advierten en las reflexiones de Pasolini, inclusive una lectura atenta de artículos como “La lengua escrita de la realidad” (1966 (1982)), admite una interpretación en la que no está ausente su interés en abordar el carácter vivo y dinámico del lenguaje y su tensión histórica.

Pasolini asume y advierte sobre el carácter fragmentario y disgregado de sus notas y tal advertencia debe tenerse en cuenta en una aproximación a sus aportes al tema; es decir, sus notas ayudan a comprender su producción artística, pero es en sus films, su forma de expresión quizás más idiosincrásica, donde sus definiciones y concepciones acerca de las cuestiones que aborda aparecen de modo más evidente. De allí que ambas formas de escritura sean complementarias en una aproximación a la concepción pasoliana de algunos problemas cinematográficos.

Su interés es destacar la expresividad y carácter artístico de un tipo de discurso o imagen en que conviven diferentes voces: la del autor en una suerte de fusión con otra u otras voces permitiéndo a esta/s última/s su expresión e impidiendo su reducción a su propia ideología. Un “dejar hablar” en la que la diferenciación entre las voces permanece, es decir, es posible su distinción pero de un modo singular caracterizado por una fusión que supera la mera mezcla; un hablar “con otro”, y de su mundo (diferente). Pero ese hablar o diálogo con otro es menos un enunciador anónimo (Mitry) y más un enunciador que mantiene su relativa autonomía. En ese procedimiento se patentizan las diferentes valoraciones puestas en escena y particularmente su importancia reside en la posibilidad de leerlas como tales, esto es, como valoraciones y en sus diferencias por un tercero que advierte la tensión social propia del lenguaje. En otros términos, un tercero que lee estas voces como síntesis (en Bachtin siempre agonística (Merrell (1994), no predeterminada).5

Pasolini denomina esta operación “mimética”:6 no es inadmisible (en un análisis bachtinano de la postura de Pasolini), la alusión a las cualidades de mimo, propias de la elección del autor que recurre a estos procedimientos estilísticos. Se trata de un autor interesado en comprender la voz del otro, de escucharlo y aprender sus tonalidades. Y es interesante en este punto la afirmación de Pasolini sobre la característica fundamental y constante del discurso indirecto libre, esto es, que “implica una conciencia sociológica, clara o no, del autor”. Esto último manifiesta por una parte la coincidencia con la postura bachtiniana del lenguaje como arena de la lucha de clases o en otros términos como el lugar –siempre dinámico– en el que se manifiesta la tensión social, histórica, única e irrepetible en el sentido de la posibilidad inherente a la expresión artística: “saber trabajar lo propio en un lenguaje ajeno y expresar lo ajeno en un lenguaje propio” (Bubnova in Bachtin [1997]:XIX). Por otra parte, la alusión de Pasolini acerca de tal conciencia sociológica como “clara o no”, permite pensar la adopción de estos procedimientos como parte de un proyecto explícito, pero que también tienen la posibilidad (lanzada hacia el futuro) de manifestar o plantear aún aquello no pensado de modo consciente en el proyecto generativo del autor. En efecto, si se admite que el único modo de producción sígnica en mediante un tipo de alineación en un determinado sistema (Eco 1962), existe siempre la posibilidad de lectura o actualización interpretativa (Eco 1979, 1994) por un tercero de preguntas o problemas que el autor no reconoce como tales al estar precisamente alienado en el mismo; interrogantes que por otra parte serán de interés en tanto persistan las condiciones sociales que los generaron. En tal sentido, allí reside el valor de hablar “con otro”, tal como podemos definir la concepción Bachtinana que Pasolini comprende en todo su alcance: siempre existe la posibilidad de que se actualicen las diferentes valoraciones y entonaciones propia del lenguaje, de cada una de las voces en diálogo, y cuyo choque o encuentro es altamente expresivo.

En su escritura fílmica, Pasolini se interesa en “hacer sentir” la cámara pero de un modo fusionado, la presencia de la cámara configura la interferencia de una de las voces o discursos o en otros términos una conciencia estética que se asume como autónoma. Pero, es necesario reiterar, interesada en el acogimiento de otras conciencias de un modo estrictamente dialógico y en su carácter de signo con su materialidad y sus valoraciones. Puede admitirse como válida la analogía lingüística realizada por Pasolini a condición de aceptarse ésta como Bachtiniana; es decir, se trata de un discurso indirecto libre concebido, tal como se expresó más adelante, de un modo singular que se resiste a ser considerado una abstracción lingüística, interesado en el habla, ambivalente en la más alta expresión al conservar diferentes acentualidades y tonalidades de distintas voces y por ello, refractario de la tensión social inscripta en el lenguaje. Y especialmente de alto valor artístico, estético y por ello ético.

El discurso indirecto libre en Acattone

Acattone (1961), primer film de Pasolini presenta ya la problemática expuesta y su elección en este trabajo, consiste en que precisamente su calidad de opera prima, permite detectar de un modo menos elaborado —pero no por ello menos expresivo— la concepción pasoliana del discurso indirecto libre en su film más temprano (y que posteriormente teoriza) como así también su protagonismo en su lenguaje cinematográfico.7

Brevemente, el argumento se organiza alrededor de la vida de Vittorio Cataldi, apodado Acattone (mendigo), personaje exponente del subproletariado urbano de la Italia de los años cincuenta. Cataldi no trabaja y subsiste con los ingresos que le provee Maddalena, una prostituta que trabaja para él. Cuando esta última cae en prisión, Acattone queda en la miseria; por entonces conoce a Stella de quien se enamora. Decide trabajar, intento que dura poco y vuelve a delinquir. En ocasión de escapar de la policía muere en un accidente.

Del film Pasolini ha dicho:

Accattone puede ser vista también en el laboratorio, como el extracto de un modo de vida, es decir, de una cultura (...) en Acattone resultan impresionantes dos aspectos (...) primero, la segregación del subproletariado en una marginalidad en la que todo era distinto; el segundo, la despiadada, criminaloide e indiscutible violencia de la poesía.
(...) en 1961, cuando se estrenó Accattone, ningún burgués sabía exactamente qué era y cómo vivía el subproletariado urbano, y en especial, el romano; y en 1975, año en que Acattone se emite por televisión, ningún burgués sabe exactamente todavía qué fue aquel subproletariado y qué es el subproletariado hoy (...)
Su “cultura”, tan profundamente diferente que creaba incluso una “raza”, proporcionaba al subproletariado romano una moral y una filosofía de clase “dominada” que la clase “dominante” se contentaba con “dominar” policialmente, sin preocuparse de evangelizarla, es decir, de obligarla a asumir su propia ideología (en este caso un repugnante catolicismo puramente formal).
(...) en el cinturón de barrios periféricos, que constituía la metrópolis plebeya, no había un solo instante de la jornada en el que no se oyese en las calles o en los descampados una “invención “ lingüística. Señal de que se trataba de una “cultura” viva.
Todo esto está fielmente representado en Acattone (...)
Si hoy quisiera rodar de nuevo Acattone ya no podría hacerlo. No encontraría ya ni un solo joven cuyo “cuerpo” se pareciese ni siquiera vagamente al de los jóvenes que se representaron a sí mismos en Acattone (Pasolini 1975 (1997): 120-122)

No deja de ser interesante la lectura de Pasolini sobre su film, 14 años después de su realización. En su artículo se advierten claramente sus intenciones de describir un mundo (cuya desaparición presagiaba) aún envuelto en una dimensión épico-mítica, marginado y todavía resistente a la cultura burguesa. Y para dejar hablar a ese subproletariado romano, pre-industrial, la estrategia utilizada está basada en una suerte de contaminación violenta de registros, de alto y de bajo, de cristiano y de pagano, del amor y odio, de sagrado y profano.

El texto fílmico en análisis, permite la diferenciación de al menos dos voces presentes o, en términos bachtinianos, la “fusión diferenciada” de un contexto autorial y de una voz ajena.

El recurso a actores no profesionales y la organización de sus diálogos respetando su dialecto, resulta fundamental en la instancia de descripción de ese mundo pre-industrial; sus personajes instalan sus problemas: por ejemplo el hambre, (mediante planos de sus rostros —Stella y Acattone al mediodía, escena en la que se habla del “apetito”—; el cuadro de la olla de alimentos cocinándose) o el diálogo constante con la muerte; en este último caso, la estrategia pasoliana consiste en la asociación de la muerte de los personajes con el sacrificio de Cristo. El contexto autorial queda definido en la elección de planos canónicos en la representación de Cristo (entre otros, escena en la que Acattone sueña su propio entierro en la que su enmarque remite al Cristo muerto de Mantenga); en otros términos definido y diferenciado, pero fusionado nuevamente mediante la técnica de la contaminación.

Accattone es presentado como un personaje épico: Pasolini instaura un discurso no de un personaje en particular sino el de “un locutor típico que representa a toda una categoría de locutores” (Pasolini (1972); la estrategia pasoliana para conseguirlo depende fuertemente de determinados recursos lírico-expresivos que remiten a la vida en los márgenes, desechando cualquier reivindicación o pedido por un mayor bienestar material o integración cultural. En tal sentido, la presentación es de un espacio /mundo cerrado pero no clausurado: se trata de una Roma marginal que es parte de la Roma central de la que son indicios el sonido del tránsito (se advierte durante el interrogatorio en la comisaría por la paliza que ha recibido Maddalena de un grupo de muchachos) de campanas de sus iglesias, de personajes cuyos cuerpos son diferentes a los de los personajes que transitan la mayor parte del film.

También resulta significativo el efecto disgregante de ciertas composiciones de Bach como fondo de escenas violentas: (el ataque de napolitanos a Maddalena o la pelea entre Acattone y su cuñado, cuya lucha cuerpo a cuerpo resulta curiosa: la asociación con serpientes peleando sobre el polvo, es inevitable; en cualquier caso es el modo de atacarse de esos cuerpos).

Pasolini ha señalado su interés en la pintura italiana y su utilización como recurso expresivo, conformando el contexto autorial en el cual hablan sus personajes; se evidencia en la colocación frontal insistente (los planos medios de los rostros de los jóvenes en la comisaría cuando Maddalena debe identificarlos, remiten a las “secuencias” de Masaccio en la capilla de Brancacci ); “la sobriedad del paisaje, la simplicidad de los volúmenes, la tosquedad de la iluminación” son otros de los recursos elegidos ( De Duflot 1970( 1971)).

Un fragmento publicado en Vie Nuove, en noviembre de 1961, (fragmento de una respuesta a una reseña de Salinari) se transcribe a continuación:

En mi caso concreto, la ideología política es la marxista, pero la ideología estética proviene de la experiencia decadentista aunque profundamente modificada y arrastra consigo los restos de una cultura superada: evangelismo, humanitarismo, etc. (...) La verdadera ideología de un escritor consiste en verificar lo que sucede durante este choque, durante esta fusión...

Este párrafo da cuenta de la profunda concordancia teórica con Bachtin en determinados problemas: la noción de ideología como consustancial e inherente al signo (en sentido amplio); la noción de diálogo en el sentido de choque o discusión y la noción de fusión como posible en la generación de un proyecto artístico. En definitiva el indirecto libre o cuasi directo configuran un discurso paradigmático en esta perspectiva en cuanto conlleva potencialmente todos los riesgos inherentes a una cierta dialogicidad, profundamente ética y responsable (Bachtin [1997]). Una noción de ética interesada en el modo de vinculación o relación con los valores, por ello responsable (Bachtin [1997]) en cuanto elide la estrategia propia de la hegemonía sígnica (Gramsci [1975]) y su interés en la repetición para afirmarse, dando además la posibilidad de resurrección de sentidos en la actualización interpretativa por un tercero (Bachtin 1959-1961, Eco 1979).

Unas palabras de Pasolini:

(...) Luego, en los '60, rodé mi primera película, que se titula "Accattone". ¿Por qué pasé de la literatura al cine? Hay, entre las preguntas previsibles de una entrevista, una pregunta inevitable, y ésta lo es.
Respondía siempre que era para cambiar de técnica, que tenía necesidad de una nueva técnica para decir algo nuevo o, al contrario, que decía lo mismo siempre, y que, por eso debía cambiar de técnica: según las variantes de la obsesión.
Pero no era del todo sincero dando esta respuesta: lo verdadero estaba en lo que había hecho hasta entonces.
Después me di cuenta de que no se trataba de una técnica literaria, casi formando parte de la lengua con la que uno escribe: sino que era, ella misma, una lengua...
Y entonces proclamé las razones oscuras que presidieron mi elección: ¡cuántas veces rabiosa y desconsideradamente declaré querer renunciar a mi ciudadanía italiana!
Y bien, abandonando la lengua italiana, y con ella, progresivamente la literatura, renunciaba a mi nacionalidad. Decir no a mis orígenes pequeño burgueses, le daba la espalda a todo lo italiano, protestaba, ingenuamente, poniendo en escena una abjuración que, al mismo tiempo que me humillaba y me castraba, me exaltaba. Pero no era del todo sincero, todavía. Porque el cine no es solamente una experiencia lingüística, sino también, en tanto que búsqueda lingüística, una experiencia filosófica (Pasolini 1966b).

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1966b     “Poeta delle Ceneri” en Bestemmia. Tutte le poesie vol. I, Milano: Garzanti, 1993 (tr.esp. Arturo Carrera en Diario de poesía)

VOLOSHINOV Valentin N./BACHTIN Michail M.
1929       Marksizm i Filosofija Jazyka, Leningrad:Priboi(tr. esp.: El signo ideológico y la filosofía del lenguaje, Buenos Aires: Nueva Visión, 1975; El marxismo y la filosofía del lenguaje, Madrid: Alianza, 1992)

Film:

PASOLINI, Pier Paolo
1961    Accattone, Italia: Cino del Duca y Arco Film, 116'.

Ficha técnica:
Equipo técnico y elenco:
Guión: Pier Paolo Pasolini
Fotografía: Tonino Delli Colli
Escenografía: Flavio Mogherini
Música: Bach (coordinador musical: Carlo Rustichelli)
Montaje: Nino Baragli
Personajes y actores:
Accattone: Franco Citti
Stella: Franca Pasut
Maddalena: Silvana Corsini
Ascenza: Paola Guidi
Amore: Adriana Asti